“我认为电影是一种艺术媒介。不是生活。不是真实的。但它一定有自己的神。我们有必须尊重的电影之神。在某个时刻，你必须不顾其他所有人的想法，去聆听那个声音。”
——李安
▲李安
“今天是个接受采访的好日子。”在曼哈顿中城一个安静的早晨，李安这么说道。导演正处于开始全新电影冒险之前的间歇期，正在从一个办公室搬到另一个办公室。所以我们见面的空间相对空旷。尽管李安低调而安静，但他强大的存在感充满了整个房间。
李安身上有一种矛盾性。尽管为人温和，但他在艺术上十分大胆，在类型间跳跃，总是冒风险。在仍然引发争议的《绿巨人浩克》中，他试图赋予漫画超级英雄真实的人类感情。在《色，戒》中，他用情色惊悚片的典型手法表达更深刻的内涵。他最近的长片《制造伍德斯托克音乐节》是以20世纪60年代一场反主流文化运动为背景的成年故事，这听起来并不是特别具有颠覆性，不过这既是一个成年的故事，也是一个出柜的故事。
李安导演了一系列风格迥异的人文主义电影，包括《喜宴》《饮食男女》《冰风暴》和《与魔鬼共骑》。他因对简·奥斯汀作品《理智与情感》的改编获美国导演工会奖 （DGA Award） 提名，因《卧虎藏龙》和《断背山》获美国导演工会奖，他还凭借《断背山》获得了奥斯卡金像奖“最佳导演”奖。
听李安描述他的工作方法，你会被他的怜悯之心所打动。他说接受美国导演工会的采访是他的荣幸，并似乎将此视为阐述其艺术原则的一次机会——不仅是为了工会成员，也是为他自己。“能够以这种方式与我的同行分享建议和经验，这很好。”他说道。
▲李安
格伦·肯尼 （以下简称肯尼） ： 某种意义上，你既是中国导演又是美国导演。我们先聊聊你早期的经历，以及你是如何成为今日的你的。
李安： 在故乡，我的成长环境毫无艺术氛围。我家的观念，我所在文化的观念，是学习实用的东西，上好大学，然后去美国求学、拿学位。但高考的时候，我因为太紧张，所以考砸了。我进入了台湾艺术大学，学习戏剧和电影。在当时——20世纪70年代初——的台湾地区，电影方面能做的不多。但我一作为演员登上舞台，就爱上了那种感觉。我在学校非常开心，但我们接触的西方戏剧不多。我开始大量看电影——伯格曼、雷诺阿等大师的很多作品。二十三岁，我进入伊利诺伊大学，读戏剧专业。我在那里学习了两年。那改变了我的人生。我开始如饥似渴地吸收西方文化，不是西方文学、科学或社会研究，而是西方戏剧。
肯尼： 你何时意识到，和表演相比，你对导演更感兴趣？
李安： 是我刚来美国学习的时候。我几乎不会说英语，说的是洋泾浜英语。因此我无法真正表演。所以我从表演转行导演。不过，我认为我吸收了很多东西，并被它们改变了。我成长的环境是农业文化，强调与社会、自然保持和谐、平衡，因此总是尽力化解冲突。但是在西方文化，尤其是西方戏剧文化中，一切都有关冲突，有关主张个人的自由意志，有关这将如何在家庭和更大的社会中造成冲突。我发现我有表现这些情境的天赋。最终，大量接触电影——每周末看五到七部电影——之后，我渴望拍摄电影。我在纽约大学读研究生，在电影系学习了三年。这个专业很务实，就是出去拍电影。
肯尼： 你是如何实现从学生到专业电影人的转变的？
李安： 从电影学院毕业后，我经历了六年的制作地狱。在纽约大学时，我们拍了短片，它们让我在威廉·莫里斯经纪公司有了一名经纪人。毕业后，我花了三年时间才弄明白短片和长片的区别。没有人教过我们如何处理长片的结构，长片的结构是如何运作的，以及如何构建人物。所以那时我再次迷失方向。我在好莱坞做了很多项目推介，但屡战屡败。不过那些年，我自学了一些东西，包括长片的剧本如何运作，以及市场想要什么。
肯尼： 你最终是如何取得突破的？
李安： 1990年，我参加了台湾地区举办的剧本比赛。奖金很丰厚，一等奖有一万六千美元，二等奖是一半——八千美元。我同时获得了一等奖和二等奖！获得一等奖的是《推手》。这个剧本是我专门为了参赛写的。另外，《喜宴》——我五年前创作的剧本——获得了二等奖，并成了我的第二部电影。我写《喜宴》的时候，这个故事因为中国色彩太浓，没法在美国拍，又因为同性恋色彩太浓，没法在中国拍。所以就一直搁置。所以我送了两部作品去参赛，然后都获奖了。后来有一家制片厂想要投资《推手》。影片以纽约为背景，讲述了一个华人家庭的小故事。他们为我提供四十万美元，让我在纽约制作这部影片。我被介绍到了泰德·霍珀和詹姆斯·夏慕斯创立的好机器制作公司。我向他们推介了这个故事。然后詹姆斯对我说：“难怪你六年什么都没拍成。你的推销能力太差了——能成功才怪。”接着他们自我推介，告诉我他们是无成本制片之王。不是低成本，而是无成本。然后我们就开始合作，一同制作了首部电影，影片在台湾地区很受欢迎。但真的仅限于台湾地区。因为表现很好，台湾公司给了我