首先文体上是“诗电影”。不强调有因有果、三幕结构或者特别叙事性的东西，段落之间的连接是一种诗的逻辑，《镜子》尤其明显。《压路机和小提琴》还是比较叙事性的，但是好像也没什么核心事件。放到现在，你在剧作课去写一个故事，都要求有一个logline，一句话梗概讲清楚你的故事。一句话怎么讲清楚《压路机和小提琴》？我们来试一试：“一个学音乐的知识分子家庭的小男孩遇到了一个司机，他们一起躲了一场雨，吃了面包喝了牛奶，拉了小提琴，约了一场电影但是没看成。”老师说：“滚。”（笑）电影不该只有一种，引人入胜的故事情节或者说叙事性对于电影来说是必要的吗？并不是。
其次是题材、形式与内容。与“诗电影”相对应，塔尔科夫斯基广义上也在现代主义电影里面，《压路机和小提琴》里有没有“想象”？比如影片结尾的场景，小男孩在楼道里像一抹“魂”，是纯主观镜头和纯第一人称视点；接着一个大俯角拍摄，他跨过一滩水，一群鸽子飞过，小男孩跟司机一起开着压路机往画面左上角开去，这其实是一个想象的场景。塔尔科夫斯基电影中，想象、回忆和梦境是没有什么本质区别的，他喜欢在一个镜头里面把这些东西全部统合到一起。
电影《压路机和小提琴》片段
老塔最著名的几个名场面，比如《乡愁》结尾，意大利的破教堂里面有一个俄罗斯的乡村，那是一个纯粹精神性的画面来表达回忆、想象和梦境的无差别；比如《塔可夫斯基：在电影中祈祷》讲了很多宗教相关的内容，和文化、精神性方面会有连接，也有人批评说他在电影里面过于虔诚，通过电影来跟上帝对话，有点不太待见观众。
下面是影片和导演自身的互文关系。小男孩和司机的关系，其实是老塔自己和缺席的、想象中的父亲之间的关系。《镜子》显然讲述的是他跟母亲的关系，但也包含着缺席的父亲的归来。《飞向太空》