随着这张画的“出圈”，专业术语“青绿山水”也走进了大众。那问题来了：在整个庞大“青绿”家族中，《千里江山图》到底有什么独特之处呢？今天的文章，就让我们来一探究竟。
“千里江山”特展海报
（图©故宫博物院官网）
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| 01 前世今生|
《千里江山图》是一幅长卷，长达1191.5厘米，纵宽为51.5厘米，完全展开后有近12米长，相当于《清明上河图》的两倍多。
《千里江山图》（画心部分）
（图©北宋希孟作，故宫博物院藏）
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（横屏观看，从右向左）
除了画心部分，还有一段署名“蔡京”的题跋：“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓‘天下士在作之而已’。”
《千里江山图》题跋
（图©北宋蔡京作，故宫博物院藏）
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这段不长的文字，交代了此画的身世：
公元1113年闰四月八日，一位叫“希孟”的画师，考入了当时的绘画界最高学府——国子监画学，后被诏入宫里做文书管理工作。借这个机会，他多次奉上自己的作品。一开始，希孟的作品在技法上不纯熟，但皇帝（宋徽宗）认为其值得培养，便多次亲自教授。在皇帝的指导下，大约不到半年，“希孟”交出了这张长卷，并受到了皇帝的嘉奖。皇帝又把这幅画赐给时任宰相的蔡京，并且特别嘱咐说：“天下士在作之而已。”
跟元代之前的大多数画作一样，原画中并没有作者和画名的题款。“希孟”在宋代正史里没有记载。据清人宋牧仲《论画诗》，希孟的全名叫“王希孟”，至于更早的来源，则无从得知。“千里江山”的题名是由清人梁清标题写。正是他，把这幅画进献给了清代宫廷。
《千里江山图》藏家题跋
（图©元代李溥光作，故宫博物院）
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| 02 超级工程|
了解完身世，来看画面内容。
铺开长卷的第一眼，在线条的巧妙勾连下，连绵不绝的“江山”画卷扑面而来；舒缓婉转的线条加上浓艳的色彩，带来了强烈的视觉冲击。
又大又长的内容，并没有带给观者视觉上的压迫。震撼之余，余韵悠长，没有丝毫的审美疲劳。为了达到这样的视觉效果，画家进行了精心地构图布局。
仔细看，作者其实将近12米长的内容进行了“切割”——从右到左，大体分为六段，分界标志是山与山之间的水面或桥梁。这就好比一出精彩的大戏，被分成了六个折子。
这六个段落，又可以做进一步整合，第一段仍为第一大部分，第二三段可以合并为第二大部分，第四五段可以合并为第三大部分，第六段落为第四大部分，它们分别可以视为开端、发展、高潮、尾声。
《千里江山图》四大部分
（图©北宋希孟作，故宫博物院藏）
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这幅比《清明上河图》还要长的长卷，以山水为主角。在同时代众多的传世绘画里，它在尺寸上几乎是最大的；放在众多的山水画里，也算得上罕见的“庞然大物”。
如此大部头的作品，算得上是一个大工程。说到这里，如果你熟悉艺术创作，不难想到一个词，叫做“主题性创作”，也就以服务时代主题、以现实主义创作手法为主的美术创作。
主题性创作中，起主导作用的是内容，构图、笔墨、画技、材料等等，都要围绕主题内容展开。比如，我们熟悉的国画《江山如此多娇》、油画《开国大典》等等，就是这方面的代表作。
当代中国画《江山如此多娇》
（《雪竹图》©傅抱石、关山月作，人民大会堂藏）
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放在作品诞生的时代进行观察，我们会发现：《千里江山图》，就是北宋时代的“主题性创作”作品。
那么，这幅“主题性创作”的作品，为什么会诞生那个时代呢？
| 03 丰亨豫大|
宋代是中国古代绘画的巅峰时期。经过千余年的发展，当时的画坛大体形成了两种画风：一是以文人画家群体创作的文人画，多用水墨描绘山水，人物注重写意，充满隐逸情趣；二是以部分职业画家或民间画家群体创作的风俗画，重写实和细节描绘，充满市井气息。
再看《千里江山图》，它跟以上两种截然不同。任何作品，都有它的出发点和立意。文人画，主要以文人雅士的审美为出发点；风俗画，是为了迎合市民阶层的审美或装饰的需要。《千里江山图》的立意显然更高，目的是描绘、塑造北宋的“国家形象”，推出一张能够代表皇家气象的文化名片。
《听琴图》
有部分专家考证，图中弹琴和听琴者为
赵佶和蔡京君臣
（图©传 北宋赵佶作，故宫博物院藏）
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在故宫博物院研究馆员、艺术史家余辉看来，《千里江山图》是随着一大批艺术精品产生出来的，在画家的身后，是宋徽宗精心营造的艺术帝国。文人画、风俗画，一雅一俗，但有一个共同特点——墨色为主，不够华美。
据他分析，当时的宋徽宗打造他的艺术帝国，在世俗、文人的审美之外，他要营造一种属于国家或皇家的审美观，可以概括为“丰亨豫大”，翻译成现代话语就是，用宏伟的描绘，呈现富足兴盛的气象。
在此之前，文人画和世俗画，已经分别营造了“平淡天真”和“悲天悯人”的审美观。前者有苏轼的《枯木竹石图》、米友仁的《潇湘白云图》；后者以张择端的《清明上河图》为代表。
《枯木竹石图》
（图©北宋苏轼作，日本私人藏）
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“丰亨豫大”是宋徽宗要营造的，超越以往两种画风的第三种审美观。为了阐释这种观念，宋徽宗和他的团队开始构想作品的蓝图——它一定是设色华贵、风格写实、美感典雅和富有诗意的鸿篇巨制。青绿山水巨作《千里江山图》，就是在这种背景下被孕育出来的。
| 04 融汇聚合|
但是，要把“丰亨豫大”从构想变成现实，难度系数极高。
我们从《千里江山图》的跋文可以看出，为了完成这一任务，艺术造诣颇深的宋徽宗，充当了总顾问或总指挥的角色，具体执笔的“希孟”在创作过程中，经过了多次修改和完善。跋文里虽然只出现了赵佶和希孟，但这几行字的背后，应该还有其他众多宫廷画师参与策划、指导。
总之，这幅画不是某位画家的个人构思和创作，而是一个代表国家意志完成的“美术创作工程”。
需要指出的是：今天的“主题性创作”是为国家和广大人民服务，而在800到1000多年前的北宋，“主题性创作”服务对象是统治阶层，所以这样的创作，首要歌颂的是以帝王为首的封建统治秩序。
呈金字塔状排列的山峰
《千里江山图》（局部）
（图©北宋希孟作，故宫博物院藏）
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关于这一点，我们来看绘画中的山水布局。最高的、位于C位的山峰，被称为“主峰”，围绕“主峰”周边的其他次级高峰错落分布，呈现出金字塔的排列。主峰之下，是金碧辉煌的皇宫，次高峰之下是庙宇，更小的山峰之下是村落等民间聚落。
主峰与宫殿建筑群
《千里江山图》（局部）
（图©北宋希孟作，故宫博物院藏）
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这种布局，有当时的绘画理论给予支持。北宋画家、绘画理论家郭熙在《林泉高致》中所说：“山水先理会大山，名为主峰。主峰意定，方作以次近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰。”
开门见山，《千里江山图》以山峰布局象征“等级秩序”。接下来，画家还要围绕大的主题进行拆解，进行更具体的描绘。
通过梳理，将其概括为三个“融合”。
第一，实与虚的融合。
这幅画的主体是山水风景，总体上可一分为二：实景和虚景，这跟文学家创作历史小说很像。比如《三国演义》，对比史书记载，它的描写大致为“七分实、三分虚”。
两幅北宋山水画里的庐山
左：荆浩《匡庐图》
右：希孟《千里江山图》（局部）
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先说“实”。
我们常说“青绿山水”，那青和绿分别代表什么呢？从着色看：山峰呈青色，山腰呈绿色；远山黛青，近山浓绿。这种设色布局，是基于现实中“远山青，近山绿”的视觉效果。山峰距离眼睛更远，色彩黯淡，近乎青；山腰、山脚距离眼睛更近，色彩鲜亮，近乎绿。
青山连绵错落，溪流盘旋环绕，这是我国南方江南丘陵地区的自然景观。余辉考证认为，《千里江山图》的标志性景观取自庐山和鄱阳湖一带。画面中出现了十多处与庐山、鄱阳湖相似的景观，例如形似大汉阳峰、鹰嘴峰、石钟山、四叠泉等。
《千里江山图》与庐山景观对比
第一组：庐山四叠瀑
第二组：庐山西海
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对照画面，还能找到取景于福建仙游九鲤湖、苏州长桥的内容。画里的屋舍主要是瓦房，经傅熹年先生鉴定和考证，它们与现在江浙地区的传统住宅做法相同。
《千里江山图》（局部）
（图©北宋希孟作，故宫博物院藏）
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再说“虚”。
山水景观主体来自福建、江西，桥梁、屋舍来自江浙。现实中这些景观很难同时出现在一幅画里。但是，艺术家却把它们进行了高度凝练，有机地组合在一起。
按照余辉研究员的研究观察，画面里的取景范围，大致从福建武夷山出发，一直延续到都城汴梁附近。一张长十多米的绢布，不可能把跨越上千公里的风景全都纳入。这么来看，《千里江山图》更像是一张高度浓缩、比例有扭曲的“山水地图”。
这样下来，整个长卷，既有局部的写实，又有总体的虚构，既呈现了山水的局部真实，又将帝国的江山浓缩成一张全景。
《千里江山图》取景地示意
转引自余辉《细究王希孟及其》
制图/标注：地道艺术
（底图©谭其骧编《中国历史地图集》）
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第二，南方与北方的融合。
如我们前文所说，图中主体地貌，主要来自南方地区。但同时我们可以发现：一些高耸直立的山头，土石裸露、植被稀疏，这是北方山地的典型特征，这与《晴峦萧寺图》《溪山行旅图》《早春图》中的山峰如出一辙。
我们在《明皇幸蜀图》那一期里提道，山水画有南北之分，明代董其昌据此划分了所谓的南宗和北宗。
宋徽宗时代，南方和北方的山水画都形成了各自的特点，而一张旨在描绘国家形象的山水长卷，必然要兼顾全国。考虑到这一点，《千里江山图》在内容上打破了局部空间限制，让南方和北方的山水完成了合体。
部分高耸的山头
具有北方山区地貌特征
《千里江山图》（局部）
（图©北宋希孟作，故宫博物院藏）
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第三，雅与俗的融合。
《千里江山图》的主题是以山川来表现国家形象，但如果将其局部放大，我们还会看到