摘要：现在很多电影中都大量运用CG技术，而诞生于上个世纪70年代的星战系列使用的则多是道具定格摄影。星战系列最新作《星球大战：原力觉醒》为了欢迎星战的这一复古风格，返璞归真地使用了大量模型道具，结合CG技术，拍摄出这一部充满复古情怀又不乏现代感的特效大作。在这篇经验访谈中，导演和摄影师将为我们讲解拍摄过程，如何打光，如何处理拍摄现场等，内容非常丰富。
J·J·艾布拉姆斯携《星球大战之原力觉醒》重归，比起前作，电影的制作规模更大。这次的摄影指导是由丹尼尔·明德尔担任。据说在《星球大战：新希望》中，编剧/导演乔治·卢卡斯想让片子弥漫着浪漫感，便请杰弗里·昂斯沃斯担任摄影，但却因为档期原因未能实现。所以由摄影师吉尔·泰勒承担了这个任务。虽然卢卡斯对摄影并非完全满意，并找来了摄影师卡罗尔·巴拉德和塔克·藤本重摄了一些镜头，但是这并不影响《星球大战：新希望》一举成为超级热片，引发了第一波科幻电影热潮。
文章来自：美国摄影师工会，翻译：猫滚滚
卢卡斯在担任了两部续集的执行制片人之后，《星球大战》续集就被卢卡斯停滞了——因为当时的数字技术还不足以实现他的构想——就与人合写并执导了前传三部曲。虽然这几部片子都获得了巨大成功，却未能体现原作的流行时代精神。当迪斯尼买下《星球大战》的改编权时，他们把它交给了J.J.艾布拉姆斯。JJ迫不及待地接过了这个担子，他打算先回到起点，并不采用卢卡斯的剧本，要开始新三部曲。“我想远离前传的审美，这部电影要像是原三部曲的延续——这是至关重要的——它要具有第四集的纯度，但在适当情况下，也要具有《帝国反击战》中的戏剧性，美丽和阴影。我希望图像质量基于胶片和外景地，感觉起来实在可信。”
摄影师丹尼尔·明德尔曾经与JJ艾布拉姆斯合作重启了《星际迷航》电影，他很早就参与进来，并说他和导演努力让拍摄尽可能基于现实。摄影师很早的参考了ASC杂志关于《星球大战》《帝国反击战》《绝地归来》的文章，在他认为这是必须遵循的方向。
本片的美工部门也追根溯源，寻找灵感，秉承导演说的“模拟”电影的外观和感觉。在现场使用实际显示器，并用（CGI）全息图充实一些场景，不过大多数情况下，我们用的是（美工设计师）里克·卡特和达伦·吉尔福德设计并建造的实用的现场。”这些现场通常采用2D驱动角度，而不是绿屏特效现场扩展。“由于我们熟悉胶片和变形，”明德尔补充说，“我们知道如何使图像逐渐消失，让背景自然远离，避免不必要的批评。带着景深考虑设计会有所帮助，变形对于现场纹理和表面也有极高宽容度。”“我在每部片子里都用潘那维申变形镜头，并请潘那维申帮我设计一组复古镜头，”明德尔继续。“它们将具有70年代末的胶片感，同时保留一些我们熟知并且喜爱的现代特质。我想保留那个年代的高对比度，所以潘那维申增加了一层镜头镀膜。另一方面，他们还使得镜片感觉更加柔和。”
上世纪70年代的一些电影用过滤以获得更加柔和的外观，明德尔说那时他正在英国担任摄影助手，他用了一个小窍门在镜头前后放一只长筒袜可以帮助抵消一些胶片的缺点。“为了这个项目，我派人买光了所有的迪奥＃10长袜。潘那维申提供了一组被称为Retro-C的定制定焦头（40，50，60，75和100mm），在拍摄全程配合Panaflex Millennium XL2在各组之间共享。“我们用Retro-C镜头拍摄英勇的反抗军，”明德尔补充说，“并用C和E系列变形头进行加强。我把电影在视觉上分成两部分，所以对于有（第一教团）坏人的场景，我使用Primo系列，因为它们更加无情，宽容度更低，便用定焦头加上AWZ2和ATZ变焦头。”
剧组在iPad上存有一本数字小册子，能让所有人看到每个镜头的特质和独特的外观品质，明德尔解释说：“在过去，因为色温，对比度和其他变量的关系，摄影师要花很多时间匹配镜头。现在我们很幸运，因为可以在DI中处理这些问题。因此，如果不同镜头拍摄的颜色不匹配，在过去可能是个大问题，现在则不会。”明德尔在开拍之前刚收到潘那维申的镜头，这意味着视觉特效总监Roger Guyett必须做好所有镜头的映射以确保他的ILM团队可以工作。“我与罗杰经常合作，我只要记住他的需要并依靠我们之间不成文的语言就好，”明德尔说道。 Guyett还负责监督外部视觉特效供应商，包括艾布拉姆斯在Bad Robot的内部团队——Kelvin。“本片的特效镜头约有2000个，ILM做了1200个，”他介绍。“我们在新加坡，温哥华，伦敦和旧金山的七百名员工作为一个全球网络共同工作。”
Guyett参与了上一部《星球大战》，所以很熟悉这个系列。但对于《原力觉醒》他的目标是在外景地捕获实际光线：“问题在于你的眼睛如何响应光线，如何响应图像的实际感觉，如何用电影制作的手段将之平衡——还可以利用当时未能提供的技术，”他解释说。“有很多东西是对于老派的致敬，”Guyett补充道。“J·J和我花了一下午做一个小小的悬挂微缩模型！但说到底，你必须决定什么对电影最好。当有实体对照时， ILM建造的X战机或者千年凖号变成了一个不同的过程，就算那只是一个现场的一小部分。”
虽然概念艺术和故事板在VFX大型项目中已经司空见惯，但它们并不是实际拍摄的基础。“有时候我们会享受视觉预览提供的方便，”Guyett说，“不过，J·J的意见是我们无法预先计划每一个镜头。丹和我在2013年底到英国松林制片厂做的测试奠定了一切的基础——去沙漠并测试BB-8 （道具机器人）角色。我们可以把BB-8放在任何实际环境中，如果数字布光有任何地方缺失，CG工作人员就可以参考这些通道。”
去约旦和迪拜勘景时，明德尔翻出了太阳轨迹数据，通过老派的方式提前制定出太阳在天空中运动的弧线。尽管摄影棚工作将在英国进行处理，明德尔还是招募了他一贯的地方600团队主要成员，其中包括第一摄助Serge Nofield，A机操作员ColinAnderson，SOC，B机摄像机操作员Philippe Carr-Forster和2组导演BruceMcCleery。
这位摄影指导说，星战的宇宙有着这么多历史悠久，鼎鼎大名，为人所爱的事物，有助于他们进一步磨练自己。“我们不会为千年隼或任何已知的结构添加任何东西，”他这么说，“在新现场，我们使用了一些现代化的灯光和不同的技术——没有LED灯，因为我不喜欢它们挑剔的色彩空间。这样有助于保持相同的照明风格和技术，我们还根据需要对传统的HMI和白炽灯用灯光膜。原则是所有现场和服装都必须像是由手工打造，避免任何不和谐的现代化痕迹。”
摄影师在拍摄全程都用柯达VISION3胶片，在外景地拍摄时利用50D 5203和250D 5207 ，棚拍时依靠500T 5219。明德尔对胶片的偏好不只关于审美，还关于胶片工作流程如何影响拍摄进度。“我喜爱（胶片的）自然节奏，”他宣称。“拍摄一千尺；然后装片，打扫地板，移回灯光，演员可以喝一杯水。你更投入到摄影师的角色里，而不是去检查电子邮件——因为DIT在帮你擦屁股；你手中拿着测光表，查看光线对于演员面部的影响。这是一种不同的，更深层的参与。”在视觉上吸引观众对于艾布拉姆斯的行事至关重要，这点可以从他对移动摄影机的喜爱上表现出来。安德森说导演避开广泛的静态全景与自上而下的拍摄，反而依靠斯坦尼康来设计动态全景，使得一个场景可以在移动中展开并且展现要点。
“对我来说，作为一个斯坦尼康操作员，J·J将使用整个斯坦尼康镜头而不是用自上而下式的拍摄把镜头分割成几段，这是很让我欣慰的，”安德森描述道。“他也不会穿越墙壁，以让摄影机更加容易地运动。 J·J相信观众看得出什么时候我们是在玩弄现场的物理限制，这会削弱影片的可信度。于是就得把摄影机挤进可用空间中。”“一直以来，最困难的场景有时在表面上是最简单，最直接的，”导演评论道。“两个人在房间里说话——或在千年隼号里——总是最难拍的。我们试图尽可能地平衡《星球大战》的威严，规模以及每个人物的亲密关系和心跳。我希望以更加复古的风格处理影片。这并不是说不会出现一些快速剪切的动作场面，而是说我在努力拍摄更加长，更加自信的镜头。”
Carr-Forster援引明德尔与艾布拉姆斯的话，说“这是一个非常有意义的工作场所。 J·J不需要缺乏能量的镜头，他也不会接受马马虎虎的工作，”这位资深操作员讲道。“他的眼力是那么好，他会抓住一切，所以当你符合了他的要求，你就会知道自己做得很好。”
要拍摄“远之又远的星系”需要他们要踏出英国的摄影棚，以创造宏大的规模与壮美的奇观。事实上，艾布拉姆斯说，他从未在一部片子里拍过这么多的外景地，也是第一次被环境引发了这么多灵感。而且他确信演员们也有同感。“我们去过了威尔士的森林，爱尔兰的斯凯利格迈克尔岛，阿布扎比的沙漠。这些地方在影片中具有无可否认的存在感，它们的能量注入了每一个场景，每一个演员，每一个剧组成员。这是一种有助于影片的能量。”
对很多人来说，本片在沙漠中拍摄的部分是最为艰苦的。明德尔说，外景地之间隔了几百公里，而实际现场则用现在很少用的方式，集风，砂子和自然光之力建造。
一小队丰田Hilux汽车形成了支持这次沙漠远征的车队，Carr-Forster还记得“每部摄影机都有着自己的白色皮卡车，上面装满了镜头，就像人力车似的”。在沙丘上拍摄时，光圈一般在8-11之间，再用ND镜减弱光线。“艺术指导的一个有趣的部分影响了这一切，”安德森补充说。“许多建筑有着网般的百叶窗，像是通过双网拍摄的方式一样减弱光线强度。”
Nofield说，这是他拍过的最辛苦的片子，剧组会让每个人都喝够水。潘那维申胶片摄影机在这种情况下很可靠，若在同等条件下数字摄影机会因为过热而无法拍摄。“测试已确保我们不会因为高温下金属膨胀而受到影响，所以全程拍的很好，”Nofield回忆。“在极端环境下胶片是一种完美的介质;战斗摄影说明了这些相机能够处理大量破坏。”
“我们请来帕蒂·哈里森的Camera Essentials团队来做胶片替换时用的盖子，”Nofield继续说，“再加上定制的雨水和灰尘盖，可以让Imax和潘那维申摄影机呼吸。我们也从迪拜买了大量干冰，把它们和Velcro一起放在盖子里紧贴机身以减少炎热。”
IMAX拍摄大部分仅限于一个主要的沙漠动作镜头组，使用15齿孔MSM 9802哈苏镜头。“IMAX摄像机非常敏感，这次我们使用了15齿孔单元（MSM 9802哈苏镜头），主要是在阿布扎比，同时也为在冰岛的第二单元，”明德尔回忆。“胶片没有办法拍完第二天就预览是个大遗憾。但用这个格式增强2.40变形是一种很好的方式，能够呈现出惊人的图像。”
安德森说Guild摄制组“鉴于上次拍摄《星际迷航》时遇到的种种问题，对Imax有点持怀疑态度。 “但在ACS看来，它的表现非常好，”他承认。“由于15齿孔摄影机特别重，我们在拍摄奔跑镜头组时使用了安装到ATV上的Libra云台，而不是斯坦尼康。”Nofield和B机第二摄助Simon England都有IMAX经验，Nofield还赞扬了IMAX技术员斯科特·史密斯的出色表现。
对于Nofield而言，制作这部电影使他有机会看到规模巨大的实际制作。“去勘景时可以看到被击沉的真正钛战机可了不起啦，”他兴奋地说道。“会让你回想起老电影中那种用模型拍摄的镜头，然后想想一切是真的会怎样——我看到的就好比幻想成真。剧组对于现场，服装细节，电子动画精益求精，这有助于我们创造真实感。我们知道现在制作的就是星球大战，而不是一些绿屏的史诗大片。”
星球大战开了光剑战斗之先河，本作自然也要面对这个独一无二的挑战。光剑上涂有前部投影材料，很容易破损，而且当材料离开轴线之后光效变弱，因此需要光学叠加。这一次，机内处理获得了更加重要，更加令人印象深刻的结果。
“我很兴奋能用光剑创造互动式的现场灯光，”Guyett回忆。“构建它们，使它们发出足够的光线来展开战斗对我和Dan来说并不困难，因为我们可以编程控制光量，并平衡现场的色温。我们可以建立照明的行为模式，所以当两柄光剑相撞时，它们会爆发出强光——在黑暗环境中，这成了我们的主要光源。当用数字特效替换光剑时，跟以前的电影不一样，我们很容易就能提升亮度，无需作假改变光的方向。”
离奇的外星人和机器人也是星球大战宇宙中的关键要素。尼尔·斯坎伦处理了生物工作中的实际问题。“（尼尔）的工作非常出色，展示了许多现代电影制作中未能利用的技能，”明德尔夸道。“我们把这些生物带到沙漠外景地，它们的效果非常好，没有所谓的‘不要担心接缝暴露，我们稍后会解决这个问题’之类的事儿。我迫不及待地想知道年轻导演看到这些角色会如何反应。他们肯定要问这些要如何制作，想效仿我们的风格，这样因为CG而逐渐消亡的行业或许会重焕生机。”
对于全数字角色，ILM伦敦视觉特效总监迈克·穆赫兰，创意总监本·莫里斯以及动画总监迈克·埃姆斯接过了大部分工作。“（CGI）人物复杂到简直令人难以置信，”Guyett惊叹道，他说本片采用了和表演捕捉相结合的方法。
“当现场有真人扮演角色时，会提供很多实际的好处，”他概述。“ILM开发了梦幻般的面部动作捕捉技术，在现场使用起来很低调。只要有可能，我们都会基于红外动作捕捉;通常我们可以只使用IBC （基于图像的采集），那是一种幸福，因为它不会留下太大的痕迹。“另一种方法是采用VICON的四摄影机系统。“我们的预制作测试会展示表演者微笑或皱起鼻子会对角色有什么样的影响，为角色带来什么样的效果，”Guyett补充道。“有了Vicon你可以从这些视图重建整个面部。”
剧组还使用了安迪·瑟金斯在伦敦的Imaginarium设施。艾布拉姆斯说，“安迪·瑟金斯和露皮塔·尼永奥都做了片中角色的表演捕捉。虽然我极其希望使用有形的模拟技术，可只有傻瓜才会拒绝适合工作的可用工具或资源。对于这两个角色，表演捕捉是至关重要的。”
原片中如此刺激的搭乘体验部分归功于ILM先进的运动控制摄影，它使得摄影机从传统特效限制之中解脱。艾布拉姆斯说：“多亏美工插画师拉尔夫·麦奎里和卢卡斯先生本人，星域，船舶设计，爆炸和服饰都具有整体感。我想让视效勾起人们对星球大战的回忆——不是对特别版，而是原版。”
要创建电影的标志性宇宙战斗，Digital FX总监丹尼尔·皮尔森和数字艺术家里克·汉金斯的主要CG处理办法是重写并且重建了本片的模拟引擎。Guyett说：“此举是一个分水岭，我本以为只能用道具元素或者微缩模型拍摄的东西，现在可以直接用飞船编排了。当千年隼号飞入被击落的超级歼星舰时，（CGI）照明质量是非常好的。”
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