编者按：1895 年 12 月 28 日，在巴黎卡普辛路 14 号的大咖啡馆，历史上最著名的一场电影放映出现了 —— 卢米埃尔兄弟的一系列短片和其他演出一起成为了咖啡馆的助兴节目，而咖啡馆也正是那时人们谈论电影和艺术的重要场所。
「看什么 Café」作为「本周看什么」栏目的衍生，就是想为热爱影视艺术的少数派们创造这样一个氛围，虽然我们无法回到电影诞生的那个年代，但我们依旧可以喝着咖啡，深入探讨有关影视艺术的一切。
今天「看什么 Café」的放送员是电影专业作者 @利兹与青鸟，让我们来看看在 TA 的视角下「是什么造就了电影感」，而你心中的电影感又是什么呢？欢迎在评论区留言讨论，我们将选取优质评论送上少数派周边一份 🎁！
什么是电影感打开一个 VLOG，精致调色、酷炫剪辑，再加上电影遮幅，评论齐刷刷地夸赞电影感十足；搜索摄影教程，电影感滤镜、电影感调色种种技巧映入眼帘，似乎学会了就能一秒制造出大片。
电影感这个词，和时尚圈里的高级感一样，作为日常出现频率高、人人追捧的形容词，一旦被使用，便带着一种与众不同的审美优越感。
当我们在谈论「电影感」的时候，我们在谈论什么？
电影作为一门独立的艺术，区别于其他艺术形式的独特之处，也就是所谓的「电影感」。什么是电影感？就是用电影特有的手法来讲述故事、表达情感、传递思想、激发观念。
希区柯克和他的《后窗》主流的电影通常以叙事为主，在有限的时间里讲述故事。小说和戏剧讲述故事用的是语言，电影也不例外，电影所用的语言被称为视听语言，即镜头画面、声音、剪辑等，作为观众，我们无需想象故事的画面与声音，一切都将被呈现在眼前。
一位导演用他毕生的作品完美地诠释了电影感这一概念，那就是希区柯克。一名电影制作者曾评价道：1「希区柯克的电影，即使关掉所有声音，你依然能看懂故事，因为画面包含着一切信息。」
在长达 60 年的艺术生涯中，希区柯克共拍摄了超过 50 部电影，在很多人眼中，他的名字就是悬疑与惊悚的代名词，但希区柯克却不止如此。从 1920 年代进入电影行业后，希区柯克拍摄了 9 部默片，在此后的导演生涯里，希区柯克一直将自己视为一位默片导演，并认为在某种程度上，有声片的诞生让电影丧失了影像叙事的纯粹感。在 1964 年一次访谈中，他说道：2「现如今人们看到的大多数电影......仅仅是一些『会说话的照片』。这些电影与电影艺术没有任何关系。」
在希区柯克拍摄的所有电影中，他认为《后窗》（Rear Window）最能展现电影艺术的本质。《后窗》上映于 1954 年，影片男主角杰弗里斯是一位摄影师，爱好冒险，由于一次拍摄事故摔伤左腿养病在家，每日坐于后窗，窥视对面各个窗口里住户的日常生活，以此作为消遣。在对其中一间窗户的窥视中，杰弗里斯发现一位卧病在床的女人经常与她的丈夫拉尔斯争执吵闹。在夫妻二人的又一次争吵后，杰夫注意到妻子消失了，丈夫拉尔斯行动可疑，因此杰弗里斯认为丈夫杀害了妻子。起初，杰弗里斯的女友丽莎、他的护士斯特拉以及他的警探朋友汤姆都不相信他的推测，因为并未找到实质的证据，但杰弗里斯越来越痴迷于证明谋杀案的真实性，而在找寻证据的过程中，杰弗里斯的处境渐渐变得危险。
《后窗》（Rear Window, 1954）纯影像叙事希区柯克被认为是一位具有准确视觉感的导演，在他的电影中，几乎每一个画面都是提前设计好的，希区柯克擅长使用纯影像手法，来传递影片故事中的重要信息，运用镜头语言操纵观众的注意力、引发特定的期待、制造悬疑效果，观众被带入到角色的视角中，与角色一同直面危险与恐惧。《后窗》中，大部分场景是由同一个房间、一个位置、一个窥视窗外的角色构成的，作为一位懂得如何用画面讲故事的大师，即使故事被局限在封闭的空间里，希区柯克仍然用影像告诉观众所发生的一切。
用视觉手法传递信息《后窗》的故事由一个长镜头开始，长镜头展示了杰弗里斯公寓窗外的住宅环境、显示着高温的温度表、不同楼层住户的行动，接着镜头转向窗前的杰弗里斯，他打着石膏的一条腿、桌上摔坏的相机、墙上的摄影作品、杂志封面照片。这是男主角杰弗里斯初次登场，希区柯克不使用任何旁白或对话来详细介绍人物经历，我们却能通过这个长镜头，轻易了解到他的职业、他受伤的原因。
《后窗》（Rear Window, 1954）对面窗户里的住户，希区柯克没有直接进入他们的公寓内部拍摄，拍摄角度一直位于杰弗里斯的后窗，限定在同一个位置，如同放映无声影片的窗口，这是一种挑战。但杰弗里斯的每一次窥视都不是多余的，通过多次窥视的景象，每扇窗户后面的人物形象更加鲜明，每个住户的行为组成一个完整的故事，由此呈现出一个小世界。
当然，电影传递的信息是由影像与对话共同完成的，但即使是最普通的对话场景，也不仅仅是简单的你问我答，与之匹配的画面被精心设计，传递着更深层的信息。杰弗里斯与杂志社的朋友打电话时，通过对话中的信息，我们再次了解到杰弗里斯腿伤的原因、他对目前无聊生活的厌倦；与此同时，杰弗里斯窥视一扇扇窗户后的住户，镜头以杰弗里斯的视角拍摄了对面的住户：一位迷人的芭蕾舞女演员身穿胸罩短裤、迈着优美的舞步在房间里来回踱步；一名独居的男性钢琴家坐在钢琴前苦思冥想，创作曲子；最后，整部电影的焦点出现，镜头移动着拍摄了二楼公寓的两个窗口，推销员拉尔斯先生回到家中，卧病在床的妻子再次责备他，两人争吵起来。这些画面不只是作为对话的补充，还进一步说明了各楼层住户的性格，也为接下来即将发生的、影片的重头戏——谋杀故事做好了铺垫。
《后窗》（Rear Window, 1954）主观视角的沉浸感电影使用各种手法操纵着我们的视觉与听觉，塑造我们对世界的认知、我们的观念以及感受，这些手法中最基本的就是对叙事视角的选择。
电影叙事的视角可分为两种——客观视角与主观视角。客观视角是大部分电影中最常见的视角，观众与影片中的人物隔着距离，客观视角是旁观式的、几乎不掺杂影片人物的情感，相当于文学作品中的第三人称，比如《群鸟》（The Birds, 1963）中，鸟儿袭击一位正在给车加油的男子，导致火灾发生后，一大群鸟聚集来到小镇，这个类似于上帝视角的俯瞰镜头：
《群鸟》（The Birds, 1963）主观视角则相当于文学作品中的第一人称，更容易调动观众的注意力、加深对剧情的参与度，主观镜头被称为 POV shot，POV 是 point-of-view 的缩写，意为视角、视点。主观镜头将摄影机置于人物的主观视点、模拟人物的双眼进行拍摄，电影通常将人物观看的动作、面部表情与该人物视角下看到的事物并列在一起，观众便能感受到人物的心理活动与情感波动，在《美人计》（Notorious, 1946）中，当女主角终于发现了自己正在被下毒时，她的主观镜头因此刻的心理感受而夸张化，将原本的景象变形：
《美人计》（Notorious, 1946）在《头号玩家》里的VR游戏世界普及之前，你可以在希区柯克的电影中找到身临其境的沉浸感与代入感。希区柯克相信，电影可以运用视点的表现力，尤其是角色的主观视点，轻易操纵观众的认知，并在他的每一部电影中贯彻这个观念。
与希区柯克合作过《辣手摧花》、《西北偏北》、《群鸟》、《艳贼》等电影的制片人罗伯特·博伊尔曾说过：「希区柯克是我合作过的导演中，唯一一个要求我们测量演员身高的导演，我们必须找出演员的视点位置有多高，从而令镜头的位置角度绝对正确。」
在《后窗》中，希区柯克选择了男主角杰弗里斯的视点，让观众看到他所看到的一切，并在大部分时间里，限制观众只知道他所知道的事情。杰弗里斯被困在轮椅上，他的视线只能投向对面大楼各个窗户后的住户，而实际上，观众重复了他观看的行为，如同男主角，我们无法选择观看的角度，被置于男主角的视点，共享着他的视野，我们看见他观看的动作，看到了他所看到的一切，并体会到了他每一次观看后的心理感受，在危急时刻被困在原地时的无可奈何。
制造悬疑希区柯克提出过一个著名的理论，他将悬疑比作「不能爆炸的炸弹」，并认为制造悬疑的戏剧效果远比营造惊奇的场面来得有趣。《希区柯克与特吕弗对话录》3一书中，希区柯克向法国导演弗朗索瓦·特吕弗解释何为悬疑：
像我们现在这样，正天南地北地聊天。假设桌下有一枚炸弹。起先没什么事发生， 然后，突然间「轰！」炸开了。观众吓了一跳，且在被吓到之前，平常得没有任 何特殊征兆。现在，换成悬疑的情境:观众知道桌下有炸弹，也许剧中已说明是 无政府主义的恐怖分子放的。观众知道炸弹在一点钟时会爆炸，壁炉上还有一个 钟，指针指出只剩 15 分钟了。然后，我们这样聊天就变得很有趣了，因为观众已投入剧情，会很想警告剧中人：「赶快停止聊这些芝麻绿豆大的事吧，桌下有 一枚炸弹要炸啦！」第一种爆炸情形，我们可以给观众 15 秒的惊吓效果。但在第二种情形，我们则提供了观众 15 分钟的悬疑。结论是，不管任何时候，观众 必须先知道究竟要发生什么事。
那么，如何用电影特有的手法制造悬疑情境呢？在必要的时候，希区柯克会改变视点，使用客观视点，允许观众在关键的时刻成为导演的同谋者，这个时候观众将会知道角色不知道的事情。《后窗》接近尾声时，拉尔斯最终发现了杰弗里斯正在调查自己，杰弗里斯从他的窗口转过身，而镜头展示了拉尔斯离开他的寓所。在这个关键的时刻，希区柯克不再使用杰弗里斯的主观视角，我们知道了额外的信息，开始担心杰弗里斯的安全，杰夫什么时候会发现我们已经知道的事情呢？悬疑效果由此产生。
剪辑的魔力希区柯克乐于挑战、开拓电影各类艺术手法的可能性。他拍过全片由 10 个长镜头组成，通过隐性剪辑达到一镜到底效果的电影《夺魂索》（Rope，1948）；也在《惊魂记》（Psycho，1960）著名的浴室谋杀戏中，用 78 组机位，52 次剪接，呈现了快速剪辑带来的紧张感与惊悚感。
电影剪辑的基本原理是将不同的镜头连接在一起，如同谱写一首乐曲，单个音符也许并无特别之处，但当音符连接、组合，便会产生特定的效果。苏联电影导演库里肖夫为了证明这一理论，曾进行了一次著名的剪辑实验，证明了剪辑可以赋予影像超越本身的意义，并且激发强烈的情感反应。
库里肖夫将演员莫兹尤辛一个没有情绪的面部镜头，分别和一盆汤、一口躺着死者的棺材、一个美丽女子的镜头并列剪辑在一起，当观众看到这些剪辑在一起的镜头时，觉得莫兹尤辛分别表现出了饥饿、悲伤、愉悦的情绪。因此，库里肖夫认为引起观众情感反应的并不只是单个镜头的内容，而是多个镜头剪辑而成的结果。
库里肖夫实验《后窗》再次证明了库里肖夫实验的结论，希区柯克相信在电影制作过程中，利用剪辑将不同影像连接、整合，便可任意选择表现人物心理活动的方式，从而创造出无限的表现力。影片中出现最多的剪辑手法是男主角的观看内容与反应镜头交叉剪辑在一起，从肉眼到望远镜再到长焦摄影机，随着杰弗里斯观看的设备不断升级，我们如杰弗里斯一样，急切期望看见窗户后发生的故事，并对杰弗里斯的每一次反应感同身受。
电影是关于时间与空间的艺术，电影创作者选择特定的空间，并通过剪辑手法自由支配镜头时间的长度，将重要的时刻延长，或将缓慢的时间加快。
在《后窗》故事接近尾声时，当拉尔斯进入了杰弗里斯的房间，并朝着他一步步逼近，而杰弗里斯坐在轮椅上无法活动，只能打开摄像机的闪光灯扰乱对方的视线，这个段落里，希区柯克使用了较长时间的镜头，在杰弗里斯的动作、拉尔斯的反应之间来回剪切，短时间内的紧张感被无限延长。当杰夫即将被拉尔斯推下窗口时，紧张感到达了顶峰，希区柯克只选择拍下手、腿、脸部表情的特写镜头，并剪辑在一起，对于这一场景，希区柯克曾尝试过从远处拍下了一个连续完整的动作，但他并不满意，希区柯克解释：「面对面交锋的紧张时刻，剪辑的效果会更好，这让观众完全沉浸在影片的故事中，并成功地将他们卷入暴力情境。」
结语希区柯克一直被看做是一位电影大师，一个视觉性的叙事者，他的电影中几乎每一个画面都承载着意义，无论是镜头画面、叙事手法、剪辑形式，希区柯克始终在革新电影这门新兴艺术的各种表现手法，挖掘着人内心深处的恐惧、执念、癖好，并证明了电影艺术无限的表现力和可能性。
作为观众，在技术爆炸的今天，游戏、短视频、直播等娱乐形式日新月异，我们随时随地就能打开一个取悦自己的媒体，电影还是最具感染力的大众媒体吗？
无论艺术的形式如何变迁，历史如何循环往复，能够被记住的一定是那些体现着「人」这一主体及其精神世界发展历程的作品，「电影感」的本质不在于高难度的炫技，而是技术背后创作者所想传递的一切信息、观念与情感。如马丁·斯科塞斯所说：「电影（cinema）讲的是『启示』—— 美学、情感和精神上的启示；讲的是『角色』—— 人的复杂性和他们充满反差、有时甚至自相矛盾的本性，他们会彼此伤害、彼此相爱，然后又突然直面自我。它是关于在银幕上、在那个被它戏剧化诠释出来的生活里，直面出乎意料的事情，并进一步拓宽这种艺术形式的可能性。」
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