二十世纪二十年代末期至八十年代末期，中国文学理论和写作模式，主要有两个外来的路向选择和经验资源：一个是苏俄的文学路向和经验，一个是英美的文学路向和经验。
伟大的俄罗斯文学传统，经过“前苏联”的对抗和改造（外国的古典文学，也经过同样严格的意识形态化过滤 ），已变成结构单一的“苏维埃文学”。它具有激进主义的倾向和很浓的意识形态色彩，强调文学的功利性和阶级性，遏抑作家的个性意识，否定普遍人性和世界意识，怀疑传统文化的价值，否定古典文学的经验，要求作家接受一种被严格规约的写作模式。
英美文学则具有明显的保守主义倾向。它继承了自文艺复兴以来的人文主义精神，肯定普遍人性，珍惜传统或持久事物(Things that last)的价值，对古典文学充满敬意，尊重作家的个性自由和文学的独立地位，鼓励作家按照符合自己个性的方式进行写作。
由于外在的社会性原因，“苏俄文学”显然占了上风，自二十世纪三十年代开始，渐成风气，逐渐拓展自己的边界，到了四十年代初期，遂以绝对的优势，主宰了中国现当代文学的发展路向。这种“新文学运动”，“打到了”中国固有的文学标准，又不曾建设“新标准”；他们有两个特点，一个是“流于颓废主义”，一个是“假理想主义”：“真理想主义与假理想主义的分别，就是柏拉图与卢梭的分别。现代中国的总趋势是推崇情感，在质一方面的弊病是趋于颓废。间有一二作家，是趋于假理想主义。”
梁实秋属于英美文学传统在中国的继承者和宣传者，也是这一类学者和批评家中成就最高和影响最大的一位。他在《现代文学论》中说：“我们现在惟一的出路便是参考西洋文学了。” 又说：“欲救中国文学之弊，最好是采用西洋的健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来包括。” 他所说的“西洋文学”和“健全的理论”，很大程度上，就是英国和莎士比亚的文学经验。
在长篇论文《现代文学论》中，他反对鲁迅等人只介绍“北欧的小说”和“日本的小说”，因为，这“很容易令人以为要写好小说必须读东欧及日本作品，并且不可读西欧、南欧及美国的作品”；他进一步陈述自己反对的理由，“据我看，如要读外国小说，英国的小说也是不可忽略的一部。俄国、法国小说，翻译成中文的不少，但真正好的英国小说翻译的并不多。我觉得英国维多利亚时代的小说依然有给我们现在的小说家作参考的价值。英国文学的特性之一，是它的道德的严重性。这是在法俄小说中比较不常发现的一点。似乎惟有这道德的严重性才能把我们现代小说从纤巧肤浅中挽救出来罢？” 其实，在他的文学意识中，莎士比亚的文学经验，才具有更加重要的价值，对中国现代文学的健康发展也有着更大的意义。
作为莎士比亚全部作品的翻译者和莎士比亚研究的专家，梁实秋接受了莎士比亚作品所包含的文学理念和文学价值观。他的文学精神的根须，深深地扎在莎士比亚的厚土上；他的文学篮子里的思想果实，也多是从莎士比亚这棵大树上采撷下来的。就文学而言，他实在可说是莎士比亚的精神之子。
梁实秋的莎士比亚研究和评论，体现出一种严肃的学术态度和独立的学术立场，不激不矫，不卑不亢，不随顺于时风，不屈服于潮流，正如莎学专家李伟昉教授所评价的那样：“他对莎士比亚的伟大给予充分认知，却又毫不讳言他的瑕疵。他不极端，不偏激，没有让学术研究迁就于现实政治的直接需要，力求客观全面，表现出了可贵的求真务实的精神。” 他的莎学研究具有多元整合的包容性与创造性，器局阔大，视野开阔，“既注重文本，又不惟文本，既注重道德内涵，又反对道德说教，既能主动汲取西方文学批评精华，又能清醒守护本土文论传统血脉，表现出了相当稳健的态度和一种成熟的均衡感。梁实秋对和谐平衡理念的追求，对于中国文学批评界来说尤具借鉴价值和启迪意义。” 梁实秋的文化心态理性而开放，中西兼收，古今并取，转益多师，终成正果，确实是极为难得的。
梁实秋的莎学研究和莎剧批评，具有科学的求真精神，绝无骑墙居中、模棱两可、一味说好的平庸习气，敢于提出尖锐的质疑甚至否定的意见，多有直言无隐的指瑕和直中肯綮的断制。例如，他批评《辛白林》“在人物描写上未能充分深入” ；批评《哈姆雷特》“此剧伟大，但亦不无缺失” ，并细数其具体的错误；他批评《泰特斯•安德洛尼克斯》“紧张刺激，但不深刻” ；他批评《温莎的风流娘儿们》“情节近乎闹剧，人物方面亦无突出的描写” ；他批评《罗密欧与朱丽叶》“全剧虽然火炽，却缺乏深度” 。总之，就精神风标和学术造诣来看，梁实秋的莎学研究和文学批评，确乎风格遒上，自成一家，相提而论，那些奉一家之“教条”若上帝之“天条”的“跟跟派”学者，便瞠乎其后，绝难与之比并。
理性意识与人性意识的匮乏，是二十世纪中国文学，尤其是二十世纪四十年代以来的中国文学最为严重的问题。理性意识的匮乏，使人丧失客观的认知能力和公正的评价能力，使人的思想和行为，皆趋于褊狭和极端，导致极端主观主义叙事和极端虚浮的抒情化写作的泛滥，而人性意识的匮乏，则使人的心灵变得粗糙和冷硬，造成了对人性的无知和写作上的反人性化倾向。
然而，理性问题和人性问题，却是梁实秋的文学研究和文学批评特别关注和反复探讨的两个问题。在梁实秋看来，理性意识的成熟和人格的健全，对任何一个试图成为优秀作家的人来讲，都是特别重要的主体素质。他在《书评两种》中说：“最伟大的作家几乎没有是变态的，都是身心平均发展，无论其如何的感情特别丰富，想象特别发达，总不失其心理上的平衡。大诗人总不是疯子，好作品绝不是梦幻。” 而理性的文学批评家，也就不能从二流甚至二流以下的变态作家那里，寻求文学批评的标准，而应该到伟大的、正常的作家那里，寻求可靠的标准和尺度：“批评之任务在确定作品之价值，而价值之确定，又有赖乎常态标准之认识。……是故精神分析并不发生批评的价值，而严格的从事批评者，亦不得以精神分析为正当之根据。” 今天来看，他的理性主义文学路向和人性化的文学理念，不仅具有先见之明，还有救弊之效。
在研究莎士比亚的过程中，梁实秋发现，无论莎士比亚的创作风格多么异彩纷呈，在他的叙事世界里，理性主义始终是不变的底色和路向。关于人性和人的情感，关于政治和道德等等问题，莎士比亚的态度和认识，从不偏执，走向极端，总是表现出理性的意识和平正的态度，总是将和解与和谐，当作最后的指归和最高的目标。他所选择的“中庸之道”，使他在写作的时候，能因循理性意识所指示的路向，始终能维持和谐而稳实的状态，正像梁实秋在《莎士比亚的思想》中所指出的那样：“我们看出莎氏的思想是走的一个中间路线，一个实际可行的路线，很稳当” 。成熟的理性意识，使人按照适度的原则进行写作，并最终趋向和谐之境。在解析莎士比亚的具体作品的时候，梁实秋注意到了莎士比亚对“和谐”精神的表现。例如，披读《暴风雨》，他发现，此剧“像其他最后时期的作品一样，不能不体会到其中有一种‘和解’的意味，好像是一个老年人阅世已深，无复轻浮凌厉之气，乃复归于冲淡平和之境” 。总之，就理性精神而言，莎士比亚无疑属于那种能给作家和批评家提供可靠经验的伟大作家。
梁实秋自己的文学观念和文学路向，就属于莎士比亚的文学谱系，属于遵循中庸之道的理性主义。这种基源于莎士比亚的文学精神和文学传统，长期被误解，被遮蔽，因而造成了很多人对它的误解，留下了极为消极的“刻板印象”。对长期迷失路向的当代文学来说，这种从莎士比亚那里开掘出来的文学理念，深蕴着“垂方法，立津梁”的意义，所以，很有必要把话语的边界，往外拓展一下，对梁实秋的理性主义和普遍人性论的文学思想，稍微细致地加以梳理和考察。
像所有那些成熟的理性主义者一样，梁实秋的文学意识也是包容性和开放性的，并不排斥和否定人的情感。在他的理解中，情与理是相互依存的关系，“浪漫”与“古典”也是一种兼容关系，是两种可以并存甚至互相依存的文学品质和写作风格，正像他在《文艺批评论》中所说的那样：“‘古典的’与‘浪漫的’两个名词不过是标明文学里最根本的两种质地。这两种不同的质地可以在同一时代、同一国土、同一作家甚至同一作品里同时存在。” 按照他在《文学的纪律》中的说法，“有时在一国的文学里，在一时代的文学里，甚至在一个人的文学里，都可以看出一方面是开阔的情感的主观的力量，一方面是集中的理性的客观的力量，互相激荡。纯正的古典观察点，是要在二者之间体会得一个中庸之道。” 显然，他的理性不是僵硬和颟顸的，而是温和而冷静的；它不是要用理性压倒人的感性和感情，而是要让理性参与进来，帮助人的精神生活臻至一种平衡而和谐的状态。
也就是说，在梁实秋看来，在感性与理性之间，理性负有更大的责任，因为，“人性是很复杂的，……惟因其复杂，所以才有条理可说，情感想象都要向理性低首”，只有在理性标准规约之下创作出来的文学，“才是有永久价值的文学” 。就此而言，理性就是“纪律”的同义词，就像他在《文学与革命》中所说的那样：“伟大的文学的力量，不在于表示出多少不羁的狂热，而在于把这不羁的狂热注纳在纪律的轨道里。” 作为“最高的节制机关”，理性能将人的情感控制在合理的范围之内，以免它流于泛滥和狂悖：“文学的力量，不在于开括，而在于集中；不在于放纵，而在于节制。” 节制的目的，恰像古典艺术所注重的，在于健康，而“健康是由于各个成分之合理的发展，不使任何成分呈畸形的现象，要做到这个地步，必须要有一个制裁的总枢纽，那便是理性。” 理性意味着准确的判断和可靠的方向，因而，只有理性才能帮助人们实现最终的目标，取得平静而和谐的效果：“伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下。文学的效用不在激发读者的热狂，而在引起读者的情绪之后，予以平和宁静的沉思的一种舒适的感觉。” 梁实秋站在尼采和许多现代主义作家的对立面，是那些浪漫而恣纵的艺术家美学上的敌人——他更向往宁静的日神精神，而不是狂醉的酒神精神。
是的，梁实秋对那种放纵感性的唯情主义和浪漫主义，对那种美学上的消极的自由主义特别警惕。在他看来，中国文学素来就有非常消极的浪漫主义传统，而道家思想，则是“中国文学不健康的症结”，所带来的危害，远较其他形式的文学为甚，所以，当务之急，“不是攻打‘孔家店’，不是反对骈四俪六，而是严正的批评老庄思想，要使这种思想不要全盘占据了中国文学的领域。我并不主张‘打倒’那一派的文学思想，道家思想支配下的文学尽有极好的艺术品，我们不能一笔抹杀，但是这种文学应该屈居在一个次要的位置。……只是今后我们该转变一个方向了。” 而现代的浪漫主义，正是这种“道家”浪漫主义的变种。正像梁实秋在《现代中国文学之浪漫的趋势》中所分析的那样，“浪漫主义者的唯一的标准，即是‘无标准’。所以新文学运动，就全部看，是‘浪漫的混乱’。……浪漫主义最反对者就是常态，他们在心血沸腾的时候，如醉如梦，凭着感情的力量，想象到九霄云外，理性完全失去了统驭的力量。”
怀疑一切，否定一切，推翻一切，“一穷二白”，从头再来，这种极端的意识和行为，正是中国二十世纪的浪漫主义者常有的非理性冲动。他们将自我无限放大，认为自己无所不能，无往不胜，标新立异，羞与人同，专意要干出古今罕觏的大事：“……浪漫主义者专要寻出个人不同处，势必将自己的怪癖的变态极力扩展，以为光荣，实则脱离了人性的中心。‘独创’做到这种地步，实在是极不‘自然’的。” 梁实秋的这些洞见和判断，是极有预见性的。对二十世纪的中国文学来讲，甚嚣尘上且为害甚烈的，不正是这种藐视一切的“浪漫主义”吗？这是一种毫无理性和事实感的文学意识和写作方式，无论对人的理解，还是对生活的想象，它都表现出一种谵妄症式的偏激和狂热——习惯于以极端的夸张方式来抒情，以歪曲和虚假的方式来叙事。现实中处处都是满目疮痍、饿殍遍野的惨象，然而，在这些狂热的浪漫主义者的笔下，却依然是流水潺潺，莲荷田田，物阜民康，四海晏然，一派莺歌燕舞的升平景象。总之，在这种非理性的浪漫主义语境中，梁实秋的这种“求常态，求和谐”的理性主义主张，虽然“显得有些不合时宜” ，但随着时间的推移和语境的转换，其意义和价值，也更加清晰地彰显了出来。
如果说，极端的浪漫主义者，大都是傲慢的蔑弃传统的未来主义者，那么，成熟的理性主义者，则大都是谦逊的尊重传统的古典主义者。梁实秋就属于尊重传统的古典主义者。古典主义追求一种庄严的美，一种具有永恒性质的理想之美，强调通过“创造的想象”，建构一种含着“普遍之真理”的美。有必要指出的是，他的这种古典主义和理性主义，不仅与唯美主义和形式主义无涉，而且必然是美学领域的道德主义，必然要强调美与伦理道德的密切关系，正像约翰逊博士所说的那样：“……人只要用理性来思考，必然会思考道德问题。”
梁实秋在《文学与道德》《文学的美》等文章中，就反复强调文学与人生的密切关系，强调美与善的融合，美对善的依赖：善居于首要地位，而“美在文学里面只占一个次要的地位”，“如果以真善美为艺术的最高境界，文学最当注重善”；文学“所表现出来的是什么东西，比表现得好不好，是一个更重要的问题”。所以，他在《文学的纪律》中反复强调作家态度上的“严重性”（即“严肃性”）：“在艺术里，态度是紧要的”，无论作家还是读者，“其态度必须是严重的” 。一切伟大的作家，都是在写作中有着严肃的道德态度和道德目的的作家，而他们的作品里，也表现着深刻的道德意义：“人生是有道德的，是有道德意味的，所以文学若不离人生，便不离道德，便有道德的价值。不道德的事可以做文学的题材，例如希腊悲剧的母子媾婚、子杀父等等的丑恶事实，但是文学家运用事实的态度是总有道德意味的。试看西洋最伟大的文学杰作，如荷马之《史诗》、歌德之《浮士德》、但丁之《神曲》、莎士比亚之悲剧，斯宾塞之《仙后》，弥尔顿之《失乐园》，哪一部不是有道德的意义？文学家如其诚恳地观察人生，必定是以哲学的态度观察人生，必定是有道德的想象。”
文学作为一种审美化的道德力量，主要作用于读者的人格，而不满足当下的直接的政治需要，所以，他在《文学与革命》中说：“文学家不接受任谁的命令，除了他自己的内心的命令；文学家没有任何使命，除了他自己内心对于真善美的要求使命。” 在《现代文学论》中，梁实秋进一步说明，文学其实有自己特殊的使命，这使命就是通过文学来影响读者的“性格”和“态度”：“文学不能救国，更不能御侮，惟健全的文学能陶冶健全的性格，使人养成正视生活之态度，使人对人间得同情谅解之关系。文学之任务，如是而已。” 然而，风势极盛的“普罗文学”则反乎此，汲汲焉以政治宣传为务；他与这一派文学的冲突，实由此而起也。
虽然反复强调理性与道德，强调和谐与中庸之道，但是，梁实秋并不是那种接受一切故有秩序的驯顺之徒，而是一个具有强烈的自由意识和自由激情的人。也就是说，对他来讲，“中庸”并等于“平庸”，更不是“奴性”和“服从”的同义词，而不过是对待生活的一种哲学态度和文学态度而已。他强调文艺的独立性，反对文学服从于外在的力量，将自己降低为“宣传”的手段和“斗争”的工具。对古典主义的文化价值的追求，必以捍卫作家的人格独立和个性自由为前提，以反对一切形式的对个性的压抑为前提，以反对限制个人自由的外部力量和“思想统一”为前提。1934年，他在《论思想统一》中，尖锐地表达了自己对压迫性的异化力量的不满：“近年来在一般的宣言、演说、报章里，时常的看见‘思想统一’的字样，好像要求中国的统一必须先要思想统一的样子，这实在是我们所大惑不解的一件事。思想这件东西，我以为是不能统一的，也是不必统一的。” 思想自由和人格独立，是“古典主义”的贵族精神的灵魂。在梁实秋的意识中，思想自由是不可能被剥夺的，也是无法扑灭的，而且会在逆境中愈益显出自己的力量：“别种自由可以被恶势力所剥夺净尽，惟有思想自由是永远光芒万丈的。一个暴君可以用武力和金钱使得有思想的人不能发表他的思想，封书铺，封报馆，检查信件，甚而至于加以‘反动’的罪名，枪毙，杀头，夷九族！但是他的思想本身是无法可以扑灭的，并且愈遭阻碍将来流传的愈快愈远。……天下没有固定的绝对的真理。真理不像许多国的政府似的，可以被一人一家一族所把持霸占。” 他致力于将作家的理性升华为亢直不挠的个性，赖此个性，他便足以在任何浪潮的冲击下独立不迁：“伟大的文学家永远立在时代的前面，就是在革命的时期中，他的眼光也是清晰的、向上的。只有较小的作家处在革命的时代便被狂热的潮流挟以俱去，不能自持” 。如此高亢的反对体制的声音，如此猛烈的批判社会的锋芒，视那些自许为“战士”者，亦不遑稍让。所谓“乏走狗”云云，实在是不合实情的误判，是大水冲了龙王庙式的冲突。
当然，梁实秋也认为文学有自身的特点和独立性，应该以诗性的方式实现自己的道德目的，所以，他反对将文学降低为粗俗的宣传工具和手段。他在研究莎士比亚剧作的时候，也很注意考察他在文学技巧方面的经验，例如，他在研究《罗密欧与朱丽叶》的时候，就发现这是一部“新型的戏剧”，因为莎士比亚“摆脱了说教的态度，以抒情的手法处理了这一段纯粹的爱情的故事” 。
“普遍人性”是梁实秋文学价值体系中的另一个具有核心的概念，而“人性论文艺思想”则是他对中国现代文论重要的理论贡献。在《莎士比亚之伟大》中，他清清楚楚地概括道：“莎士比亚作品是表现基本的、普遍的人性。……莎士比亚的作品是具有永久性的。” 又在《文学的永久性》中，如此要言不烦地阐释了文学上的“普遍人性”理念：“人性是不变的，情感是没有新旧的，文学是有永久性的，这是铁一般的事实。” 像他的理性主义理念一样，他关于文学的“人性论”思想，也来自于莎士比亚的伟大的文学经验。例如，他就从《李尔王》里，看到了普遍人性：“这戏的题材伟大，写的是古今中外无人不密切感觉的父母与子女的关系。这人伦关系最足动人，所谓孝道与忤逆原是平凡而又普遍的事。”
对“普遍人性”的表现，是莎士比亚戏剧最为伟大的地方，是它之所以不朽的原因之一。1944年4月，朱生豪在《译者自序》中说：“于世界文学史中，足以笼罩一世，凌越千古，卓然为词坛之宗匠，诗人之冠冕者，其唯希腊之荷马，意大利之但丁，英之莎士比亚，德之歌德乎。此四子者，各于其不同之时代及环境中，发为不朽之歌声。然荷马史诗中之英雄，既与吾人之现实生活相去过远；但丁之天堂地狱，复与近代思想诸多抵牾，歌德去吾人较近，彼实为近代精神之卓越的代表。然以超脱时空限制一点而论，则莎士比亚之成就，实远在三子之上。盖莎翁笔下之人物，虽多为古代之贵族阶级，然彼所发掘者，实为古今中外贵贱贫富人人所同具之人性。故虽经三百余年以后，不仅其书为全世界文学之士所耽读，其剧本且在各国舞台与银幕历久搬演而弗衰，盖由其作品中具有永久性与普遍性，故能深入人心如此耳。” 他通过对四位伟大的欧洲作家的比较，深刻地揭示了莎士比亚之所以更加伟大、之所以利旧而弗衰、之所以更受全世界读者喜爱的根本原因——对“古今中外贵贱贫富人人所同具之人性”的表现。
像朱生豪一样，梁实秋也注意到了莎士比亚戏剧对普遍人性的表现。而他之所以能将自己对莎士比亚作品的散乱印象，升华为成体系的理论，却实实在在是得了约翰逊博士之助。也就是说，他的经验资源来自于莎士比亚，而理论启示则来自于约翰逊博士的著名的《序言》。
在这篇业已成为文学批评史上重要经典的序言里，约翰逊博士揭示了莎士比亚的戏剧作品之所以广受欢迎和历久不衰的一个重要原因：“除了给具有普遍性的事物以正确的表现之外，没有任何东西能够被许多人喜爱，并且长期受人喜爱。特殊的风俗习惯是少数人所熟悉的，因此只有少数人才能够判断它们模仿的逼真程度。” 他说，莎士比亚剧作中的角色“行动和说话都是受了那些具有普遍性的感情和原则影响的结果，这些感情和原则能够震动各式各样人们的心灵，并且使生活的整个有机体继续不停地运动。在其他诗人的作品里，一个人物往往不过是一个个人；在莎士比亚的作品里，他通常代表一个类型。” 约翰逊博士深刻地揭示了一切伟大文学不朽的秘密。对任何一部伟大作品来讲，通过完美的方式表达普遍的人性、普遍的情感和普遍的思想，都是它的魅力和生命力的根本原因；莎士比亚及其作品之所以不朽，其原因在此，司马迁、杜甫、汤显祖和曹雪芹之所以不朽，其原因亦在此。
在梁实秋的理解中，“普遍人性”常常会遭受来自两个方面的威胁：一个是“个性”，一个是“阶级性”。他所说的个性，是一种异常的个性，特指与“古典主义”相对应的、“浪漫主义”语境下的畸形的个性：“古典主义艺术的对象是普遍的，浪漫主义艺术的对象是个人的。所谓‘普遍的’，即是常态的、中心的；所谓‘个人的’，即是例外的、怪异的，所以个性与普遍性是两件背道而驰的东西。” 这种极端放纵个性的艺术，就是马修•阿诺德所批评的“无政府状态”的艺术，就是“原始主义”的艺术，其根本特点，就是怪异、盲目和疯狂，其典型代表，就是卢梭：“卢梭是一个乱奔乱窜的疯子。他抬起一只脚，他自己不知道要往哪个方向去伸；他说出一句话，他自己也不知道和他的前后主张有没有冲突。” 他的永恒不变的哲学，就是“打倒一切”。
文学上的“普遍人性”的另一个对抗因素，就是极力强调“阶级性”的“阶级论”。本来，文学的重心在写具有普遍性的人性和人情，这是一个最基本的文学律则和文学常识；文学的写作和欣赏，也并不因所谓“阶级性”，而被人为地割裂为两个难以沟通甚至尖锐对立的世界。正像梁实秋在《文学是有阶级性的吗？》中所说的那样，一个资本家和一个劳动者，“他们的人性并没有两样，他们都感到生老病死的无常，他们都有爱的要求，他们都有怜悯与恐怖的情绪，他们都有伦常的观念，他们都企求身心的愉快。文学就是表现这最基本的人性的艺术。无产阶级的生活的痛苦固然值得描写，但这苦痛如其真是深刻的，必定不是属于一阶级的。人生现象有许多方面都是超于阶级的。” 这实在是近乎常识的观点，可谓卑之无甚高论。然而，在二十世纪的“阶级论”语境下，这种人性论的文学观念，便很不入时，甚至显示出很强的异端性。因为，那些强调“阶级性”的人，似乎都没有耐心梳理“阶级性”与“人性”之间的复杂关系，只是简单而粗暴地将二者对立起来，视之为一种不兼容的关系。
梁实秋熟悉莎士比亚的伟大经验，也接受约翰逊博士的文学理念，所以，根本无法接受那种否定普遍人性的极端观点。他在《关于莎士比亚》一文中，系统地反驳了那种将作家身份与阶级身份进行简单对应的观点：“把一个作家硬派到某一阶级，从而断定其为某一阶级的代言人，从而断定其作品必系忠于某一阶级，更从而断定其任务必为拥护某一阶级并且反对与某一阶级对抗之阶级，其实是很牵强的。” 例如，将莎士比亚硬派给资产阶级，就属于一种完全粗暴的文化行为。因为，莎士比亚并不曾用清晰而系统的理论语言，表达过自己的阶级立场和政治态度，所以，“凡是想从莎士比亚剧本中截取一鳞半爪便妄想构成一套莎士比亚的思想体系，我以为都是荒谬的企图。” 他为莎士比亚辩护，反对那些阶级论者随便曲解他的作品，仅仅根据作品中人物所说的几句话，就将莎士比亚定性为“资产阶级”或者“群众”的敌人，在他看来，是极其荒唐的，因为，莎士比亚戏剧中的人物，既有骂群众的，也有骂贵族和资产阶级的，根本无法据此判定莎士比亚的阶级立场和阶级态度。
任何一个真正意义上的作家，都要克服自己的主观性和包括“阶级偏见”在内的种种偏见，以便获得一种客观的真实效果和普遍的感染力。梁实秋在《作品与自传》中说：“莎士比亚作品的一个特殊处即是：在作品中他很少鲜明的流露他个人的意见。政治与宗教是当时争执最烈的两个问题，而莎士比亚没有在作品中做相当的反映。我们很难从作品中了解莎士比亚对这些问题的意见。莎士比亚是给社会人生竖起了一面镜子，他不是一个主观的、抒情的、自我中心的诗人。” 在《关于莎士比亚》中，他进一步从作家的一般的写作态度切入，说明了这样一个文学上的真理：一个伟大的作家，不仅是不带阶级偏见的，而且根本就是站在“超阶级”的立场上：“任何伟大作家，对于人间疾苦都不能没有深厚的同情，然而他们的胸襟是廓大的，他们的同情是超阶级的。” 反过来讲也成立，那就是，任何一个伟大作家，对任何一个阶级的罪孽和缺点，都会给以公正的揭露和批评，所以，梁实秋在《莎士比亚与劳动阶级》一文中说：“莎士比亚讥笑了劳动阶级，如他讥笑了其他阶级一样。任何阶级都有他的弱点，那弱点便都是可以成为文学家的讽刺的对象的。并且我还可以说，莎士比亚时代的观众，里面也杂有劳动阶级，而那时候的劳动阶级很喜欢看莎士比亚的戏，并不感觉到莎士比亚特别的和劳动阶级过不去。” 梁实秋不仅从逻辑上，而且用事实证明，那些对莎士比亚和他的作品进行简单化的“阶级论”批评，有多么荒谬和可笑。
事实上，所谓“阶级论”，本来只不过是人们根据经济状况来划分社会阶层的方法，所以，它只反映人们的经济状况和一定程度的政治态度，而与人们的德性上的善恶毫无关系，与人们的审美趣味和文学鉴赏力，更是八竿子打不着，正像梁实秋在《文学与革命》中所说的那样：“真正能鉴赏文学，也是一种稀有的幸福，这幸福不是某一阶级所得垄断，贫贱阶级与富贵阶级里都有少数的有文学品味的人，也都有一大半不能鉴赏文学的人。所以就文学作品与读者的关系上言，我们看不见阶级的界限。至于文学作品之产生，更与阶级观念无关。” 然而，粗暴而机械的阶级论者，却赋予了“阶级身份”以它本来不具备的性质和内涵。他们根据阶级来对人进行道德评价和人格定位——有产阶级一定是不道德的，人格一定是低下的，无产阶级则一定是道德的，人格一定是高尚的。这就不仅在事实上形成了阶级歧视，而且还导致某些“特选阶级”在心理上的自大、道德上的傲慢和行为上的放纵，导致那些受到歧视和污名化的阶级产生强烈的自卑感和负罪感。
如果更深入地分析，我们就会发现，人是一个极其复杂的精神现象。在人的身上，既有具体的特殊性，也有普遍的共同性；既有人性化的一面，也有动物性的一面；既有随着外部条件的变化而变化的东西，也有无论外部条件如何变化，它都永远不变的东西。例如，个性、性别、年龄、代际、职业、身份、阶级、种族、信仰等等，就属于特殊性的范畴，其中的年龄、阶级、身份、职业、信仰甚至性别，则属于可变的方面；与此不同，对爱情和友谊的渴望，对亲情的需要，对生命的留恋，对衰老的焦虑，对死亡的恐惧，对金钱的贪欲以及嫉妒心、虚荣心、攻击性、控制欲、权力欲、报复冲动等等，则属于人性中不变的方面，只不过，这些不变的人性，在不同的人身上，按照其特殊的个性所决定的情感方式和行为方式“表而出之”罢了。可变的人性内容属于人性的外在结构，不变的人性内容属于人性的内在结构；与外在的、可变的人性相比，内在的、不变的人性无疑更稳定，更具永恒性，正像梁实秋在《人性与阶级性》中所说的那样：“阶级性只是表面现象。文学的精髓是人性的描写。人性与阶级性可以同时并存的，但是我们要认清这轻重表里之别。”
然而，在二十世纪的很长的时期里，我们对于人和人性的认识，有的时候，完全是简单化的，甚至是完全错误和颠倒的。我们只承认外在的可变的方面，甚至只承认外在结构中的个别方面，例如“阶级性”，而对普遍的人性内容，则彻底否定，一概排斥。这也不奇怪。因为，就逻辑层面讲，特殊的阶级性与普遍的人性，确乎是一种矛盾的关系，也确乎有不同的效用：阶级论强调的是差异性，人性论强调的是共同性；阶级论导致排斥性和歧视性，甚至有助于培养一种基于特定阶级立场的爱憎分明的情感态度，从而有助于将人们组织起来介入规模巨大的行动和运动，而人性论，则将人们的意识引向更具包容性的人性视野，有助于人们理解人类的普遍状况，有助于深化人们对自我的人性的认识，有助于培养人对人的怜悯心和同情态度。
当我们把“阶级性”当作人的精神生活的全部内容，并将这种狭隘的理念引入文学创作和文学批评的时候，人与文学事实上就都被局限在一个狭小的精神空间里头了。不仅如此，这还必然导致对人性以及人与人之间关系的歪曲的理解。人被分成不同的社会群落，被贴上易于辨认的外在标签。按照这种简单化的政治化标签，文学创作将通过公式化的叙事，以批量化的规模，生产出一批又一批“脸谱化”的人物形象。他们像影子一样苍白和空洞，没有自己的个性，没有自己的欲望，甚至没有正常人都会有的苦恼和焦虑；他们没有思考的自由和能力，因而没有任何属于自己的思想。他们根本就是一群没有个性和尊严的、似人而非人的怪物。
一个灾难性的后果是，狭隘的“阶级论”一旦成了作家进行写作的基本理念，那么，叙事和描写的虚假，修辞上的失度，对人物的歧视，对生活的臆想，就在所难免，文学的荒芜和衰败，也同样在所难免。直至今日，我们的作家仍然陋于知人心，拙于知人性，在理解和描写人的精神世界方面，依然停留在很低的水平。难怪德国汉学家顾彬（Wolfgang Kubin），在题为《余华、莫言？他们根本不知道人是什么》的访谈中，会有如此尖锐的批评：“中国当代小说家，他们不会写人的内心，他们根本不知道人是什么。他们写的都是人的表象。” 他说得很对。大量的中国当代作家都属于这种“不知人为何物”的作家。
但是，究其缘由，这种“不知人为何物”的问题和病象，显然与几十年来否定人性 的文学理念和写作模式，脱不了干系。无论从学校的文化教育中，还是从当代的文学经验中，这些著名的中国当代作家，都未能获得成熟的理性意识和爱的能力，未能学到理解人和尊重人的态度，未能学到观察人和描写人的方法，所以，他们虽然写了千百万字的作品，但却几乎写不出多少“常态的人性”。然而，狭隘而极端化的“阶级斗争”叙事，却有效地培养了他们的非理性冲动与仇恨的能力，给他们的内心灌注了对人的极端冷漠，对生活的无量的恶意，于是，他们放纵自己的非理性冲动，放纵自己的“消极浪漫主义”的想象，蔑视那些最基本的规范和纪律，在写作上缺乏最起码的逻辑感和事实感；它们写起残忍而病态的施暴来，写起恋物癖事象来，写起对女性的侮辱来，写起对狼的“怀念”和图腾崇拜来，津津有味，滔滔不绝，连篇累牍，不能自休。
梁实秋在《文学与革命》中说：“就文学论，我们划分文学的种类派别是根据于最根本的性质与倾向，外在的事实如革命运动复辟运动都不能借用做衡量文学的标准。并且伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性，从人心深处流出来的情思才是好的文学，文学难得的是忠实，——忠于人性；至于与当时的时代潮流发生怎样的关系，是受时代的影响，还是影响到时代，是与革命理论相合，还是为传统思想所束缚，满不相干，对于文学的价值不发生关系。因为人性是测量文学的惟一的标准。”
旨哉言乎！富哉言乎！莎士比亚的作品所包含的全部经验，都证明着梁实秋的这些判断的有效性。
《人生》之所以高于《艳阳天》，《白鹿原》之所以高于《创业史》，《往事并不如烟》之所以高于《谁是最可爱的人》，《巨流河》之所以高于《高玉宝》，《雪白血红》之所以高于《林海雪原》，究其原因，盖在于它们摆脱了狭隘的“阶级论”的拘囿，因而，显得更有人性，更有人情味，更有美感和道德诗意。
总之，站在二十一世纪的十字路口，回望二十世纪中国文学的荒原，你的内心无法不生出悲哀的感觉——唉！唉！因为蔑视理性和人性，因为蔑视人本身，我们在生活和写作中付出的代价，实在太多太大了呀。
最后，让我们拿起莎士比亚的书，重温《皆大欢喜》中的一段对话：
公爵 你们可以看到不幸的不只是我们；这个广大的宇宙的舞台上，还有比我们所演出的更悲惨的场景呢。
杰奎斯 全世界是一个舞台，所有的男男一女女不过是一些演员；他们都有下场的时候，也都有上场的时候。一个人的一生中扮演着好几个角色，他的表演可以分为七个时期。最初是婴孩，在保姆的怀中啼哭呕吐。然后是背着书包一皮、满脸红光的学童，像蜗牛一样慢腾腾地拖着脚步，不情愿地呜咽着上学堂。然后是情人，像炉灶一样叹着气，写了一首悲哀的诗歌咏着他恋人的眉毛。然后是一个军人，满口发着古怪的誓，胡须长得像豹子一样，一爱一惜着名誉，动不动就要打架，在炮口上寻求着泡沫一样的荣名。然后是法官，胖胖圆圆的肚子塞满了阉鸡，凛然的眼光，整洁的胡须，满嘴都是格言和老生常谈；他这样扮了他的一个角色。第六个时期变成了一精一瘦的趿着拖鞋的龙锺老叟，鼻子上架着眼镜，腰边悬着钱袋；他那年轻时候节省下来的长袜子套在他皱瘪的小腿上显得宽大异常；他那朗朗的男子的口音又变成了孩子似的尖声，像是吹着风笛和哨子。终结着这段古怪的多事的历史的最后一场，是孩提时代的再现，全然的遗忘，没有牙齿，没有眼睛，没有口味，没有一切。
从这里，我们看见了什么？我们看见了人，看见了我们自己；看见了童年时代的婉娈可爱，看见了青春期的热情与活力；看见了中年人的凛然和矫饰，看见了老年人的悲哀和凄凉；看见了人生某一阶段的军人式的蛮勇，看见了人生某一阶段的法官式的做作。
最重要的是，我们看见了普遍而永恒的人性。无论你属于什么阶级，你的生命轨迹，全都刻画在这里；你的情感体验和人生况味，全都蕴蓄在这里：“思想可以有进化，技术可以有进化，情感是没有进化的。……根据‘情感无进化’的前提，我们可以说今不必即胜于古，古亦不必胜于今。情感无进化，亦无退化。”
啊！生命，你仿佛季节的轮回，发芽，开花，生长，盛壮，枯萎，凋零；你仿佛随风而上下飘飞的羽毛，轻轻地从地面飞起，在空中愈飞愈高，然后，开始徐徐下降，直至悄无声息地回落地面。
谁能逃脱人生年轮这四季更替的过程？
谁能摆脱这像羽毛一样随风起止的命运？
莎士比亚忠于人性，公正地观察人性，客观地描写人性。
莎士比亚的世界，就是人的世界，就是人性的世界。
因而，它也是伟大的世界，是不朽的世界。
是的，人性，普遍和永恒的人性，乃是文学的生命之源，价值之源，力量之源。
没有人性，就不会有真正的文学。
没有普遍的人性，就不会有永恒的文学。
结论只能是这样。
是的，只能是这样。
（李建军，中国社科院文学所研究员）