图片从左到右从上到下依次为《绑架门口狗》、《杀人回忆》、《汉江怪物》、《寄生虫》、《母亲》、《雪国列车》、《玉子》海报。
在《雪国列车》和《玉子》之后，奉俊昊从跨国电影创作的语境里再一次回到韩国，在这部根植于本土社会深层肌理的《寄生虫》中，“雨”从缺席变回在场，两相对照，这一改变是极富意味的，“雨”在文本内外都构成了一个值得解读的意象。《寄生虫》讲述的是高低差悬殊的两个家庭的故事：在前半段，蜗居在昏暗潮湿的半地下室里的金家抓住了偶然的机会，通过不断的欺骗，潜入了充满阳光的富裕的朴家，仿若置身天堂，而后以一场暴雨为分界，洪水降临人间，尝够了甜头的寄生者们又堕入地狱之中。显而易见，这是一个关于阶层分化的故事，然而如何将理念与观念转化为影像和形象，如何将意识形态解码为审美表达，从来都是艺术创作中最为核心和困难的部分。面对阶层分化这一并不陌生的普遍议题，如何以影像的“一声棒喝”，最为感性、直接、准确地将议题抛给观众，挑战观众？属于奉俊昊的重要手段便是天气。用天气构成关于贫富的隐喻，此前的《雪国列车》中已有过类似的尝试：末等车厢中的贫穷者一天只有二十分钟的阳光权，而头等车厢则拥有采光极佳的玻璃。如果说阳光在《雪国列车》中等同于富人买得起的快乐，那么《寄生虫》中的雨就是穷人所不能承受的痛苦。奉俊昊曾谈到，在创作《寄生虫》的初期，他就想要达到同《天国与地狱》（ Low and High ，1963）类似的高与低“垂直”的感觉。 [1] 这种“垂直”的感觉无疑就是贫穷和富裕的差距所带来的悬殊感和绝望感，而奉俊昊在《寄生虫》中为这些感觉找到了绝佳的载体──暴雨。在他的电影序列中，暴雨是一以贯之的隐喻，在不同作品中表征着不同的意识形态框架，最重要的事情总是发生在暴雨时刻。
《寄生虫》剧照
奉俊昊的创作构思总是从情境开始的，他在自己的电影中多次展现他无法忘记的那些古怪场面和迷影情结，对暴雨的执著就是如此，他着迷于暴雨中发生的强烈故事，所以总是将暴雨与叙事上的转折点联结起来，在故事的紧要关头给观众以“共感/共鸣”[2] ，利用强烈的雨声和特殊的画面，把观众投进湿漉漉的感觉，当雨点和雨声从视听两个方面包裹住观众，当这种流动的水以铺天盖地的“雨”的形式呈现时，它的压迫感是不可替代的，它使得观众在场，迫使观众直面乃至体验影片的此刻，雨中发生的故事也因此变得格外重要。
在《寄生虫》叙事转折点的暴雨戏中，这种主题中垂直的贫富差距与形式上垂直的空间感达成了一致：穷人们逃出富人家，从坡上的豪宅奔向自己的半地下室，一级一级地跑下台阶。前半段奔跑全部使用固定镜头、冷光、大景别、浅景深，人物小似蝼蚁，蜷缩着跑过高档住宅、小商业街、明亮的隧道，仓皇的他们从不出现在画面中央，这种极端的构图令人不禁想起中国第五代导演早期作品《一个和八个》（1983）、《黄土地》（1984）的影像，环境对人的绝对压迫十分强力，城市挤压着“虫”的生存空间，不属于地上的人只能游离在边缘和角落。直到女儿基婷和儿子基宇跟着爸爸跑到天桥下，这家人终于下到了自己的地盘，贫民区的天桥下堆积着大量废物，路灯是暖黄色的，镜头也一改之前的疏离，运用了大量运动着的中近景。在后半段中，最值得注意的是一组跟拍的下降镜头，前景是杂乱的电线，后景是向下奔跑的人和狂乱的雨，儿子基宇在楼梯上驻足，他向下看，雨水正顺着两脚之间的缝隙从顶部流到底部，像瀑布，也像洪水，这与前半段中唯一的特写镜头──富人区雨水流入下水道──形成了对照。水从高处流向低处，从柏油路流入阴沟，在垂直重力的作用下，水从不回头；阶层的流动也一样，它是单向的，无法阻止的，从一个富裕的家庭流到一个贫穷的家庭，在金钱的作用下，高低差永远稳固。在暴雨之前，住在半地下室的金家人透过矮窗看着太阳和消毒水雾，幻想着一种光明、洁净的生活，借着儿子基宇做家教的机会，这一家穷人意外地潜入了理想生活的范本，他们不断地向上爬，带着一份不安与狂喜，就像水汽蒸发，凝结成云，这些半地下的“水”第一次获得了上升的机会，他们快活地飘在空中。直到电闪雷鸣，上一代寄生虫与真正的宿主相继回到房子里，云变回雨，直直下落，流回最底层去。前任管家拍下的“犯罪证据”、主人们回到家时“蟑螂”的逃离和躲藏，所有的不堪汇聚成一场洪水，最终淹没了狭小的半地下室和住在其中的一家人。
《寄生虫》剧照
这一场雨戏中，情势急转直下，之前所有的秘密和真正的权力结构都被揭开了，这是奉俊昊一贯的做法：将人物困境、叙事高潮与暴雨场景对位，实现形式与主题的一致。在《杀人回忆》中，雨几乎是故事中最重要的元素：在雨夜发生的残酷奸杀案件，伴着雨声播放的《悲伤情书》，被大雨冲刷到模糊的犯罪痕迹，被雨击打的女孩们，都给了观众极大的震动；影片的高潮自然也是在暴雨中抵达，雨浸透了人物的黑衣黑发，警察和嫌疑犯像动物一样在雨中打斗，而一切痛苦都被包裹在雨的暴烈之中。之后的《汉江怪物》更是一部被水泡着的电影，一开始，片名就和暴雨一同坠入汉江，全片场景几乎都在江边、雨中、下水道上、桥洞里，到了影片中部，主角一家人第一次与怪物正面交锋，展开激烈的搏斗与追逐，此处雨势之大前所未有，老父亲壮烈地被怪物撞死在汉江边，尸体、血、雨水、江水和儿子朴康斗的泪水推着电影走向第一个高潮。在这两部影片里，雨和人都怀有一种扑面而来的巨大深重的愤怒，煽动着观众的情绪。
而在《寄生虫》中，暴雨和人都变得麻木起来，雨中，一个韩国家庭溃败了，但他们想不出办法，也无力反抗或愤怒。半地下的房子被水淹没，家具漂在污水里，整个家只有喷涌着秽水的“排泄圣殿”在水面之上，女儿基婷坐在马桶盖上，压住外涌的黑水，又点了一根藏在厕所天花板里的受了潮的香烟，在这一刻，影片的知觉空间被拓展到最大限度，脏污与烟草的味道和四面八方的水一起涌动，电灯一明一灭，基宇望着水中那块招财的奇石，坚硬的石头被柔软的水冲击着，正如那不合时宜的美梦遇上了让人无处可逃的阶级秩序。显然，影片对阶层分化和贫富差距的讨论都与韩国当下的社会现实息息相关，租住半地下室的穷人、搭上千禧年顺风车发家的IT公司社长、大量“中国台湾古早味蛋糕店”的失败、关于朝鲜和韩国的政治笑话等都有着强烈的民族印记，但背后最重要的问题──贫富不均则是全球化的。电影通过影像与声音直接作用于人的感官，半地下室里潮湿、难言的气味，暴雨洪水里被淋透的感觉，都是穷人无力承受却永远不能逃避的痛苦。
《寄生虫》剧照
在前作的这些场景中，雨是与打斗紧密联系的，这种联系可以在黑泽明的武士片里找到源头。如蜚声国际的《七武士》（1954）中，日本武士与土匪之间一场极悲壮的决战就发生在暴雨中，场面调度极其精妙，快速剪辑下刀和水的运动格外利落有力，而彼时好莱坞正在衰败之中，雨中狂怒的武士适时地为影像世界带来了一种崭新的东方美学，许多西方学者将其解读为老子《道德经》中的柔刚之辩。于是水成为了英雄处境与心境的一种外化，眼前的暴雨是主角面临的严峻挑战，铺天盖地的水则把世间万物都冲入茫茫之中，战斗结束，雨后初霁，一切都被洗刷个干净，有点儿天人合一的味道。虽然汉江边散发着工业味道的冷雨和日本田间的苦雨味道不同，但毫无疑问，奉俊昊前期作品中的“雨”就是对偶像黑泽明衣钵的继承，以“雨”的清洁功能表达对世界的愤怒：英雄的战斗就如同暴雨对世界的清洗，不论人物行动的成败，导演都借“雨”向观众展示了其内心的秩序。
但在新片《寄生虫》中，雨中不再出现英雄与反派的打斗，主角怀着逃避和妥协的心理承受着雨的击打，悲哀替代了愤怒，现实秩序取代了内心秩序，雨的功能也转变了，从“清洁”（clean） [ 3] 变成了“摧毁”（destroy） [ 4] 。影片前半段，金家人一个一个地寄生到朴社长家里，顺利无虞，以至于产生了能够占有宿主的错觉，讨论起如何同朴社长做亲家以实现阶层跨越；而暴雨戳破了梦幻泡影──前管家雯光趁雨夜无人突然到来，剪断了监控电线，把完全的地下生活端到金家人面前，这两个穷人家庭为了各自的寄生秘密开始互相倾轧。暴雨让河水暴涨，淹没了营地，朴社长一家取消了外宿计划，回到豪宅，穷人们入侵的非法性在此刻被完全揭露。主角一家同时看见了豪宅地上与地下的生活，也同时受到了地上与地下的压力，这重力永远是指向地底的──上层人回到别墅，金家人像蟑螂一样躲到家具之下；下层人潜回豪宅，金家人被拉着一同下到地狱里去。阶级秩序和金钱的力量是如此之大，正如具有破坏力的雨，浇灭了灰姑娘式的幻想，冷月普照在大地上， 一边是因暴雨淹没狭小半地下的家而无处可归的穷人们，另一边是躺在美国制帐篷中体会雨中露营快感的有钱人家的小孩，同样的天气下，人类的悲欢体验却如此不同。这些具有强烈讽刺意味的对比切开了寓言式荒诞故事的幽默外壳，露出其中包裹着的黑色现实，所有幻想中的阶层跨越都不会发生，逆流而上只是一种幻想，穷人和富人短暂地产生了交集，但暴雨过后，才知尘归尘，土归土，泾渭分明。
结尾，影片又用暴雨的变体──一场轻飘飘的雪── 重申了阶层的反向流动是一场幻梦，同雨相比，雪更无声、更洁净，但同时也更冷、更冰，充满使人不安的梦幻色彩。“豪宅随机杀人事件”平息之后，儿子基宇在雪中登上那座可以看见豪宅的山，意外地收到了地下室里的父亲用电灯传送的摩斯密码信息：杀人案之后父亲一直躲在豪宅的秘密地下室中，等待着重逢。影片用一段明亮、温暖的影调展示了最好的结果：在充满阳光的午后，赚了大钱的基宇买下了那座房子，父亲只需从地下室里走出来，一切痛苦就都结束了，但最好的结果只在梦中，美梦之后，镜头又对向了半地下室的窗户，窗外正在落雪，雪落在地平面之上，而基宇坐在地平面之下，他所盼望的“光明前程”如露如电，雪夜中基宇发出最后一声叹息，其希望之为虚妄，正与绝望相同。
《寄生虫》剧照
这个结尾与奉俊昊的处女作《绑架门口狗》的结尾十分相似，都是将窄窗外的风景与昏暗室内男主角的面部特写剪辑在一起，以格外光明的影调表现不可实现的幻梦。在《绑架门口狗》中，就能够看到许多奉俊昊式的对水的运用和与之相匹配的高低垂直空间的设计，电影用大量的黑色幽默解构了情节剧式的煽情，人迷失于阶梯、雨、雾、阳光之中，昏暗潮湿的地下室、狭窄的公寓和明亮的大办公室由下而上，阶级同天气、空间对位。影片用一个富于惊悚色彩的杀狗事件折射出了小人物在社会中的悲哀处境，奠定了奉俊昊一贯的类型外壳与社会议题紧密结合的创作风格。但是对比这部商业上不甚成功的处女作，在《寄生虫》中，奉俊昊作为类型作者的进步十分显著：同样是以动物隐喻人的异化，充满反转的人的故事比卡夫卡式的动物寓言更加诱人，让充满异质感的影像服务于类型叙事也拓宽了影片的受众，使得电影的跨文化传播成为可能。
奉俊昊的出道与韩国电影的崛起几乎是同步的。20世纪90年代，韩国军政府统治结束，新的“韩国电影振兴法”取消了电影的事前审查，推行以反抗好莱坞大片占领银幕为目的的电影配额制度，大量活跃的资本与人才进入电影业。尤其是在1998年上台的金大中政府提出“文化立国”战略后，许多以振兴韩国电影为目标的影人得到了相当自由宽松的发展空间。在这样的环境下，韩国电影逐渐形成了一种富于现实感和民族血肉的新类型，而奉俊昊就是一位最具代表性的类型作者。《汉江怪物》出色的市场表现为韩国商业电影的全球化输出铺平了道路，而《寄生虫》此次豪气斩获各类奖项，不过是西方电影节为风头正盛的韩国电影奉上迟到的艺术品质冠冕。
在世界联系越来越紧密的当下，经济全球化和信息互联网一同构建了一个平滑的世界，马丁·斯科塞斯所说的“游乐园式电影”占据着大众的视野，艺术片却无人问津，因此一部直击社会现实、平易近人却不乏严肃思考的类型片就显得格外珍贵。《寄生虫》好像一把柳叶刀，精准地刺向韩国的地底，也戳中了世界的病灶。不仅是韩国，全球几乎都处在资本的统治秩序中，如果一个住在半地下室的贫穷家庭想过上普通人的生活，那么他们必须要学会蟑螂的偷生方式。极端的贫富差距和阶级划分是如此固定，以至于人物一旦逾越界限，恐怖的事情就会发生。影片杂糅了犯罪、喜剧、恐怖等多个类型，故事具有浓重的猎奇色彩和强烈的寓言味道，场景具有鲜明的人工感，但它依旧是写实的。这是“一出没有小丑的喜剧，一出没有恶人的悲剧”，在高低垂直的空间中，人被推进了寄生关系里，谁也不能逃离。人人都以为太平的粉饰不会轻易剥落，直到一场暴雨来临，人的向上和水的向下构成了如此鲜明的冲突，穷人和富人对雨的感受是那样殊异。夜中的黑色暴雨打破了顺滑的连续性，垂直向下，带着那不可逆的悲哀与恐惧，冲掉幻梦和谎言，落成一道荒诞寓言与现实悲歌的分界线。
[1]参见https://www.houyhnhnm.jp/feature/313802/?from=singlemessage&isappinstalled=0，转引自萨辛编译《滨口龙介对谈奉俊昊：一次亚洲杰出电影作者的奇遇》，微信公众号“幕味儿”2020年1月27日推送，