摘 要：
汉墓画像符号系统隐含着以死后生命转化成仙为核心主题的思想逻辑。马王堆一号汉墓T形帛画所绘九日, 可从道教文献所传递的“九天开则九日俱明于东方”信仰获证;帛画与整个墓葬一起表达着被汉初“道者”重构的尸解成仙信仰。“道者”群体是汉初这种跨接神仙方术与黄老道之新信仰体系的构筑者和主张者。马王堆汉墓证明, 由死到仙的生命转换乃是汉墓的最高宗旨;墓葬作为中间环节在这种转换过程中被赋予独特的功能, 其物理-文化构件是架设和表达这一过程的话语符号。汉墓接受战国以来的尸解信仰作为终极意义的实现方式, 以黄老道为思想诠释系统, 两相融合, 形成新信仰体系, 于是过去至为简单的“形解销化之术”被超越, “得道”成为“成仙”的前提, 死后生命转换逻辑在更高的层面得到完善, 形成较之战国燕齐尸解信仰更为丰富完善的思想基础。作为尸解信仰的墓葬实例, 马王堆汉墓是汉初“因阴阳之大顺、采儒墨之善”的“道者”群体之神仙信仰的符号化表达。
关键词：马王堆汉墓; T形帛画; 九天信仰; 黄老道; 尸解信仰;
汉代的信仰主体是什么?过去, 史家往往从战国汉初的方仙道、黄老道很快引向东汉末年天师道的创立。其间两百多年之情形, 多被略过了, 1而汉初方仙道、黄老道亦难识究竟。
历史的某些线索藏在古人的信仰中, 古人的信仰则保存在他们的墓葬中。以新发现的文献证据为基础, 以长沙马王堆汉墓为主要突破口, 与帛书文本、帛画图像、墓葬背景相关联, 集中探讨一号墓出土的T形帛画, 1可望揭开尘封千年的历史, 再现战国两汉信仰的主体结构。
事实上, T形帛画相当完整地保存了汉初墓葬仪式中的尸解成仙信仰;画面由下而上分别表达着墓主人死后得蓬莱神药、受道书饮玉浆、登昆仑、上九天、变形而仙等生命转换过程的不同阶段, 其终极目标是至善至美的九天仙境。“道者”群体的出现, 则清晰地展现了雄厚国力背景下的汉人正在寻求以“道”为最高依据的新宗教和由此而来的新生活方式。
然而帛画出土以来, 学界聚讼不已而言之殊异。关于帛画的主题, 值得注意的主要有升仙图说 (含“引魂升天”说) , 2“招魂”说, 3“引魂入墓”说4和神话说 (包括地母神话、治水神话、幽冥神话等) 。5与此相关的是对帛画性质和功能的认识。商志认为帛画就是随葬简册上的“非衣”, 并认为“非衣”即“飞衣”。唐兰指出:“非衣是盖棺的衣, 就是出土时盖在杝棺 (里棺) 上的帛画。”张安治、顾森亦赞成“非衣”说。陈直认为应称之为“画荒”。金景芳认为是以大常之旗为铭的明旌。马雍和雪克亦持此说。6?
关于帛画的结构, 《长沙马王堆一号汉墓发掘简报》认为整个画面按纵向分为天上、人间、地下三部分, 分别以门阙和巨人托举的平面为分界线。1商志认为应以帛画自身形状为分割依据, 由上、下两部分组成, 分别对应描绘了“天国”和“蓬莱仙岛”。2顾铁符亦认为帛画分两部分, 但认为其内容表现的是天上和人间。3孙作云持“三层”说, 认为以帷幕为界的第二层是“从人间到天上的过渡阶段”。4马雍亦作两分观, 分别为第一单元的天上境界和第二单元以两条相交龙为主体的境界, 其中第二单元内容又可分墓主人像、祭祀图和水府图三个部分。5刘敦愿则认为整幅画面表现的都是地下世界。6鲁惟一认为观察帛画应从竖状部分开始, 并赞成竖状部分为蓬莱。7郭学仁从帛画的上部往下按照天国、天空、人间、阴间的顺序分析画面内容。8李建毛认为帛画应分天上、阴间、阳间、地下等四个部分。9至于帛画上部出现的“人身蛇尾”形象, 郭沫若、林巳奈夫等释为女娲, ?瑏瑠安志敏认为是烛龙, ?瑏瑡顾铁符释为镇木神, ?瑏瑢钟敬文释为伏羲, ?瑏瑣郭学仁释为“太一”, ?瑏瑤胡飞认为一号墓帛画上为女娲、三号墓帛画上为黄帝, ?瑏瑥彭景元亦释之为黄帝。?瑏瑦?
综观学界已有研究, 考古学、文献学、神话学、艺术史等方法纷然见于各篇, 各有所得而各存其蔽;主要问题仍是未获关键证据, 难免以猜代证。同时必须合理回答, T形帛画究竟是否蕴含自身圆满的思想逻辑?是不是一些零碎观念的拼凑?20年前谢柏轲提出疑问:“我们真能相信如此精工细作、天衣无缝的画面, 是以如此散漫不一的文献材料为背景创作的吗?一个形象来自这个文献, 另一个形象来自那个文献?”1他所提示的问题发人深省;为此必须超越表象探其实质。
本项研究将揭示一个令人深感不可思议的历史事实:帛画确然内含着庞杂的神话与思想元素, 同时也蕴含着神奇的消化升华能力。帛画对于不同传统要素采择之精细、融摄之“天衣无缝”, 展现出令人惊叹的文化魔力。然而问题的关键是, 这个强大的生命力植根何处?
墓葬仪式操作人类死生大事, 跨接幽明两界, 自属信仰范畴, 必须借重于宗教学方法, 以关键证据之发现为突破口, 进行多学科交叉研究。本项研究将揭示, 以死后转化成仙为核心的信仰体系, 是内在地支配全部汉画符号结构的隐线索。马王堆汉墓提供了尸解信仰的墓葬实例;T形帛画表达着汉初已形成的一套从冥界到天上的生命转化成仙信仰;这一信仰体系综合山海文化、融汇区域传统, 而以尸解信仰为宗旨, 形成新的宗教形态。帛画乃至整个墓葬体系是这个支配性隐线索的外化;来自不同时代不同区域的文化材料, 不过是这个外化表达结构所摄取之符号而已。
一、九天信仰:帛画观察的突破点
帛画研究的关键问题之一是画面右上方为何描绘九颗红日, 其思想依据何在?此问题令人费解, 引人入胜。以往40余年的解释, 主要有十日说、2九日说3和星宿说。1这些讨论不可谓不慎重, 然多猜而无据, 仍归无解。
埋入地下的帛画, 是否可能表达某种与天上“九日”有关的思想?帛画绘制之时, 正处在战国以来神仙信仰盛行、秦汉大一统帝国信仰系统逐步走向融汇的历史阶段。2作为当时神仙信仰的表现形态, 尸解信仰承诺, 经过死后的墓葬仪式过程, 死者最终将转变成仙, 而不是永沦幽冥;“升天”则是成仙的最高境界 (详见下文) 。帛画所绘, 正是这种信仰的典型表达。根据这一思想逻辑, 帛画中的“九日”, 应是对应于九天的九日 (而非冥界的“九阳代烛”) , 代表的应是至阳之神界。3故依常识可知九日乃暗示九天之所在。帛画虽被埋入阴间, 但所表达的却是从太阴到九天的生命转变过程。在这个过程的末端, 人脱离幽冥, 得道受书 (说见下文) , “上升九天”4而成仙。
在马王堆汉墓所背负的楚文化中, “九天”说有其深厚的渊源。《楚辞·招魂》:“魂兮归来!君无上天些。虎豹九关, 啄害下人些。”王逸注:“言天门凡有九重, 使神虎豹执其关闭。”5王夫之从王逸之说, 谓为“九天之关”。6《楚辞·天问》言“圜则九重”, 王逸注: “言天圜而九重。”7至于直称“九天”, 则三见于《楚辞》:《天问》有“九天之际, 安放安属”;《九歌·少司命》有“孔盖兮翠旌, 登九天兮抚彗星”;《离骚》有“指九天以为正兮, 夫唯灵修之故也”。王逸注: “九天, 谓中央八方也。”8《吕氏春秋·有始》更详细地记载了当时的“九天”说:“天有九野……中央曰钧天……东方曰苍天……东北曰变天……北方曰玄天……西北曰幽天……西方曰颢天……西南曰朱天……南方曰炎天……东南曰阳天。”1以《楚辞》王逸注为基础, 那么可以理 解“九天”并 非诸天上 下层叠, 而是指“天 门凡有九 重”, 各“天”之间同处一层, 也就是“中央+八方”的“盖天”模式。事实上从《淮南子·天文训》所谓“天有九野, 九千九百九十九隅, 去地五亿万里”2之说, 同样可知汉初的“天有九重”观念亦属盖天说。扬雄《太玄·太玄数》将其具体化为: “九天:一为中天, 二为羡天, 三为从天, 四为更天, 五为睟天, 六为廓天, 七为减天, 八为沈天, 九为成天。”3九阳的宗教想象应是战国以来九天说的产物。
在此宇宙观基础上, 形成了交通天地的汉代郊祀仪式。《汉书·礼乐志》:“至武帝定郊祀之礼, 祠太一于甘泉, 就乾位也;祭后土于汾阴, 泽中方丘也。乃立乐府, 采诗夜诵, 有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉, 多举司马相如等数十人造为诗赋, 略论律吕, 以合八音之调, 作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘, 使童男女七十人俱歌, 昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠坛, 天子自竹宫而望拜, 百官侍祠者数百人皆肃然动心焉。”《郊祀歌》十九章之一曰《练时日》:
练时日, 侯有望, 焫膋萧, 延四方。九重开, 灵之斿, 垂惠恩, 鸿祜休。灵之车, 结玄云, 驾飞龙, 羽旄纷。灵之下, 若风马, 左仓龙, 右白虎。4
按颜师古注, “九重开, 灵之斿”之意乃“天有九重, 言皆开门而来降厥福”。这首歌辞描绘了汉人想象中通过郊祀仪式延四方之神, 九重天门为之洞开、神灵下降、惠垂恩祜的美好景象, 反映了汉前期仪式对于人神关系的想象力;更重要的是表达了一种仪式结构, 在此结构中, 人间通过选择吉日秉烛燃香祈求神明, 可致九天开、神明降而垂祜。《史记·天官书》曰:“苍帝行德, 天门为之开。”5《淮南子》则清晰地道出了“道鬼神, 登九天, 朝帝于灵门”6的理想;《汉书·郊祀志》说武帝“立神明台, 井干楼, 高五十丈, 辇道相属焉。”颜师古注引《汉宫阙疏》:“神明台高五十丈, 上有九室, 恒置九天道士百人。”7这些都透露出汉初信仰中存在的九天开启与人之福祉相关联的天—人关系模式。
然而关于九日画面之宗教涵义的关键解释资料, 则保存在东晋早期上清派重要经典《上清三元玉检三元布经》中:8
太真金书九天上空洞隐文, 九天父母书之凤生台, 直符八百人。九千年, 九天一开;九天开, 则九日俱明于东方, 此文则自明于得道之人南轩之上也。1
在另一部东晋上清派重要道书《太上玉佩金珰太极金书上经》中, 2也有类似的表述:
是日忽天光昏翳, 日月昼冥, 八炁回谢, 七元隐精, 玄象冥滞, 万真奔灵。三日三夜, 碧鸡启晨, 时有九日焕明东方, 玄光朗耀天元, 复有青乌来翔。3
很清楚, 这些道书文献保存并发展了此前的九天信仰, 而成为道教信仰结构的核心。在这里, “九天”是一个人得道成仙之际可能的最崇高去处。道书依太阳东升西落的常识, 描述九天中的九个太阳, 说它们“俱明于东方”。由此可理解《九叹·远游》所谓“朝濯发于汤谷兮, 夕晞余身兮九阳”, 及东汉仲长统《述志诗》所谓“沆瀣当餐, 九阳代烛”4均系“九天”信仰之体现。T形帛画右上角绘九个红日, 所要表达的是, 九日俱明, 九天洞开, 墓主人上升成仙。且九日被集中画在T字头部右边 (T字自身的左边) , 其方位是东方“苍天”。东方主生, 正与死后复生为仙的信仰相合。
T形帛画九日对“九天开则九日俱明于东方”———象征死者升仙上登“九天”宫之“南轩”———这一思想的表达, 再次证明此帛画确乃汉代神仙思想最可信的严谨传达, 发掘报告所指“画家的偶然疏忽”并不存在。
值得注意的是, 死者升仙上“九天”的信仰, 非唯马王堆T形帛画仅见。类似的表达也出现在两汉其他墓葬画像中。如南阳英庄出土的所谓“幻日”画像石 (图1上左) 、5南阳市一中出土的所谓“阳乌”画像石 (图1上右) 6呈现的, 都是“九日并明”的胜景。“九天开则九日俱明于东方”之说, 应传承保存了见诸马王堆汉墓的信仰文本。
基于以上研究可进一步判断, T形帛画自身的方向是 (画面上方的日、月) :左日 (东) 、右月 (西) 。进而可以理解, 帛画上为阳、下为阴;而阳与天、与南对应, 阴与地、与北对应。故下方为太阴世界, 合乎汉人观念中以北方大海之中的幽冥世界为太阴的信仰。7整个帛画表达的是海中大鲛鱼遂服人愿、海神禺强呈献神药, 于是死者从冥界 (龙宫) 到昆仑仙界再到天上神界的逐步上升过程, 构成为一套非常完美的从阴间到天上的生命转化程序 (详下) 。
根据汉代阴阳对应的观念逻辑, 九天之上有九日, 则必有九月。的确, 在南阳出土的汉墓画像石中, 可以发现九个月亮当空齐明之奇观。如1964年南阳西关出土的所谓“嫦娥奔月”1 (实为女娲捧月) 画像石 (图1下) 即是一例。与九日画像石相匹配, “九月”画像石的发现, 作为另一证据, 否定了试 图使用“十日”神话中被射落的九日而构设的错误猜测:画上九日是被羿射死的那九个太阳, 死后成为阴间的九日。因为, 所有神话中, 只有后羿 “射日”而 没有“射月”的传说。若画上九日是十日中被射死的九个, 那么, 画像石所 见的九月齐辉又来自何 方?可见, 从神话角 度解读九日, 将遇到无法回 应的挑战。阴 间九个死日说当可休矣。
图1 汉画像石 所 见 九 日 (上 左、上 右) 、九 月 (下) 并明之奇观。采自: 《中国画像石全集6·河南汉画像石》页141 (上左) ; 《南 阳 汉 代 画 像 石》 页 159 (上右) ;《南阳汉代画像石》图205 (下)
综上, 关于马王堆一号汉墓T形帛画的九颗红日, 前贤所谓阴间九日说、画家疏忽说、树叶遮蔽说、星象说等皆不能成立。绘画九日乃是象征墓主人成仙之际出现的“九天开则九日俱明于东方”的奇观胜景。